В начале было слово (еврей ли Шостакович?). Шостакович

«Я проверяю людей по отношению к евреям», – говорил . По его мнению, в этом народе «сконцентрировалась вся человеческая беззащитность». Тема страданий еврейского народа не раз возникала в творчестве – достаточно вспомнить первую часть («Бабий Яр»), но еще раньше был создан цикл «Из еврейской народной поэзии».

Мысли о гонимом народе были вполне естественны для в 1948 году – ведь преследованиям со стороны властей подвергся он сам. Какими только эпитетами ни «награждали» в то время его музыку: «заумь», «мелодическая бедность», «дорога в никуда», «симфоническая клоунада», «антинародные извращения» и любимое обвинение того времени – «назад, к формализму». Не он один из композиторов страдал тогда, и некоторые статьи, проникнутые пафосом борьбы с «безродными космополитами», имели отчетливую антисемитскую направленность.

Непосредственным толчком к созданию вокального цикла стало приобретение сборника «Еврейские народные песни». Увидев его в витрине книжного магазина, композитор, который всегда проявлял интерес к еврейскому фольклору, надеялся найти в нем музыкальный материал, но оказалось, что это только тексты. Впрочем, Дмитрия Дмитриевича это не особенно разочаровало – ведь можно положить стихи на музыку!

Песни, включенные в сборник, были собраны в конце 1930-х гг. преимущественно на территории Белоруссии. В книге они группировались по тематике – семейные и бытовые, исторические, детские, любовные, юмористические, песни о работе, нужде и борьбе и даже советские (о Красной Армии, Сталине, Великой Отечественной войне, Биробиджане). выбрал восемь песен. Позднее он добавил к этому еще три текста, принадлежащих к «советским песням».

Номера этого произведения для сопрано, контральто и тенора с фортепиано нельзя назвать романсами или песнями в традиционном понимании – скорее они напоминают драматические сцены. Наиболее близкая аналогия – . В определенной степени перекликается оно и с вокальными циклами – « » и в особенности «Песнями об умерших детях».

Глубоким трагизмом насыщает композитор непритязательные фольклорные тексты. Первый и третий номера – «Плач об умершем младенце» и «Колыбельная» – перекликаются с «Колыбельной» из « » . Подобно романсу , первый номер строится как диалог, но «роли» его участников поручаются разным исполнительницам. Вокальная линия вырастает из «стонущих» интонаций. В целом секундовые интонации играют немалую роль в музыкальном цикле – в этом проявляется связь с еврейским фольклором. Остинатный ритм в сочетании с органным пунктом порождает ощущение безысходности, а переменный размер придает диалогу характер живой разговорной речи. В отличие от «Плача по умершему младенцу», «Колыбельная» – это монолог, который начинается с «баюкающих» интонаций, но постепенно переходит к декламационности, речитативу.

Драматизм этих номеров оттеняет разделяющая их прибаутка «Заботливые мама и тетя». Подвижная, простая мелодия расцвечена терцовым сопоставлением тональностей. Параллельные кварты и квинты воспринимаются как комический штрих.

«Перед долгой разлукой» – дуэт влюбленных. Почему они должны расстаться, не сказано, но в еврейской истории достаточно грозных событий, которые могут стоять за этой человеческой драмой. Партия сопрано строится на стонущих секундах и скорбных опеваниях уменьшенных интервалов, партия тенора насыщена синкопами – внутритактовыми и междутактовыми. В ней возникают мужественные квартовые интонации, но быстро вытесняются уменьшенными интервалами.

«Предостережение» представляет собой ариозно-декламационное высказывание. Мелодия складывается в нисходящую секвенцию, но она разорвана паузами, раздроблена на короткие мотивы. Переменный размер и нюансы (p, pp ) создают впечатление, что персонаж чего-то боится.

Шестой номер – «Брошенный отец» – выглядит оперной сценой из четырех разделов. В первом излагается сущность конфликта, во втором представляются персонажи – старик и дочь его Цирелэ, в третьем их голоса звучат одновременно, но не в согласии, четвертый раздел – мольба несчастного отца.

«Песня о нужде» постепенно переходит от быстрого темпа к медленному (как обессиленный человек), от мелких длительностей к крупным. Музыкальная ткань насыщена хроматическими интервалами.

«Зима» – трагическая кульминация цикла, впервые участвуют все три вокалиста. «Завывающие» пассажи фортепиано создают образ зимы, которая выступает как одно из воплощений смерти. Мелодическая линия складывается из «стонущих» секунд, «отчаянного крика» в движении по аккордовым звукам.

Если первые восемь номеров повествовали о страданиях еврейского народа, то последние три («Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье») призваны представить его счастливую жизнь в советские времена. По музыкальному языку эти номера отличаются от предыдущих – появляются интонации, перекликающиеся с советской массовой песней, но их оптимистичность выглядит нарочитой и потому неубедительной. Становится очевидным, что композитор не верит в счастье еврейского народа при советской власти – и не желает, чтобы в это поверила публика.

Музыкальные Сезоны

ШОСТАКО́ВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906, Санкт-Петербург, - 1975, Москва), русский композитор.

Внук участника польского восстания 1861–63 гг., сосланного в Сибирь . Впервые еврейская тема прозвучала у Шостаковича в трио № 2 (1944) для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященном памяти Ивана Соллертинского, блестяще образованного музыковеда, который был ближайшим другом Шостаковича и отчасти его наставником. В трио звучит не цитата из фольклора , а собственная мелодия, в национальной окрашенности которой невозможно усомниться. Возможно, к еврейской теме в музыке, посвященной человеку такого же русско-польского происхождения, как и сам Шостакович, композитора заставила обратиться ассоциативная связь с творчеством Густава Малера , которым Шостакович увлекся под влиянием Соллертинского. Малер с его невероятной экспрессией и типично еврейской раздвоенностью, сочетанием тонкой лирики и гротеска как бы указал Шостаковичу его путь (во многих произведениях Шостаковича трудно понять, где радость и где издевка, и то, что кажется патриотическим оптимизмом, оказывается на поверку пародией и сарказмом). Общий трагедийный настрой малеровской музыки также был созвучен настроениям Шостаковича.

Понятие «еврей» Шостакович всегда связывал со страданием и горем, что, как считал композитор, выразилось и в еврейской музыке . В воспоминаниях «Свидетельства Дмитрия Шостаковича» (Н.-Й., 1979), записанных Соломоном Волковым (род. в 1944 г., с 1976 г. в США), Шостакович говорит: «...Еврейская народная музыка повлияла на меня сильнее всего. Я не устаю ей восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной и в действительности быть глубоко трагичной. Почти всегда это смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки очень близко моему представлению о том, какой должна быть музыка. Она должна всегда иметь два слоя. Евреи так долго мучались, что научились скрывать свое отчаяние. Его они выражают в танцах. Каждая настоящая народная музыка прекрасна, но еврейская - единственная в своем роде». Музыкальному языку Шостаковича присущ смех сквозь слезы, сочетающийся с сарказмом, философскими размышлениями, интеллектуализмом и колоссальной эмоциональностью.

В 1936 г., после статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», Шостакович подвергся гонениям. Знаменитая Седьмая симфония (так называемая Ленинградская, 1941), воспринятая всем миром как акт мужества русского композитора, написавшего ее в осажденном Ленинграде (см. Санкт-Петербург), была, тем не менее, обдумана в деталях еще до войны, и в ней Шостакович, по его более позднему признанию, скорбел в равной степени о жертвах двух преступников: Адольфа Гитлера и Иосифа Сталина . То же можно отнести и к Восьмой симфонии (1943).

В тяжелые для евреев послевоенные годы Шостакович, вновь в 1948 г. подвергшийся гонениям, написал Четвертый квартет (1949), Первый скрипичный концерт (1948), пронизанные еврейским мелосом. Цикл песен «Из еврейской народной поэзии» (1948) создан под влиянием идейных и эстетических принципов М. Мусоргского, в «Картинках с выставки» которого тоже звучит еврейская тема. Композиторов сближает также сострадание к судьбе гонимых, обобщенно-смысловое использование народно-песенных и танцевальных жанров. Эти три произведения Шостаковича были исполнены лишь после смерти Сталина.

В 1960 г. еврейская тема из трио, посвященного Соллертинскому, возникла в Восьмом квартете, который композитор посвятил «памяти жертв фашизма и войны» (Шостакович называл это произведение в письмах своим автопортретом). Десятый квартет (1964), построенный на еврейских интонациях, посвящен Моисею Вайнбергу , личная и творческая дружба с которым занимала особое место в жизни Шостаковича. Ему Шостакович показывал все свои новые сочинения и играл их с ним в четыре руки (Вайнберг находился под несомненным влиянием Шостаковича, при горячей поддержке Шостаковича он написал ряд произведений на еврейскую тему). В финал своего Второго концерта для виолончели с оркестром (1966) Шостакович ввел тему популярной мелодии начала 20 в. - «Бублички», которая у слушателя вызывала отчетливо еврейские ассоциации.

В 1962 г. Шостакович позволил себе выступить с открытым манифестом и напоминанием о Катастрофе : первая часть Тринадцатой симфонии написана на текст стихотворения Евгения Евтушенко «Бабий Яр ». Симфония вызвала гнев властей, ее премьере чинили препятствия, но тем не менее она была исполнена под управлением дирижера Кирилла Кондрашина (1914–81) и имела огромный общественный резонанс. Наряду с «Уцелевшим из Варшавы» Арнольда Шёнберга , Тринадцатая симфония - величайший музыкальный памятник миллионам погибших евреев.

Для Шостаковича, воспитанного в семье, где презирали антисемитизм , учившегося в Петроградской (Ленинградской) консерватории, директор которой А. Глазунов всячески помогал евреям, отношение к евреям было мерилом оценки людей: «Многие мои сочинения отражают влияние еврейской музыки. Это не чисто музыкальный вопрос, но и моральный. Я часто проверяю людей по их отношению к евреям... Для меня евреи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность. После войны я пообещал это отразить в моих произведениях. Это было скверное время для евреев. Впрочем, для них всегда было скверное время... Надо неусыпно обращать внимание на опасность антисемитизма. Бацилла еще слишком живуча. Никто не знает, умрет ли она когда-нибудь». Шостакович не выносил «еврейских анекдотов», беспощадно рвал отношения даже с близкими друзьями, заметив малейшее проявление антисемитизма с их стороны.

В окружении Шостаковича всегда было много евреев. Его учителем по классу композиции был композитор и педагог Максимилиан Штейнберг (1883–1946); Шостакович сотрудничал с кинорежиссерами Григорием Козинцевым , Леонидом Траубергом , Лео Арнштамом (1905–79), Сергеем Юткевичем (1904–85), со многими исполнителями и дирижерами, в том числе с Давидом Ойстрахом , Рудольфом Баршаем (1924–2010), Виктором Кубацким (1891–1970) и др. Во время войны погиб в ополчении Вениамин Флейшман (1913–41), талантливейший ученик Шостаковича. Он оставил почти законченный клавир оперы «Скрипка Ротшильда» по одноименному рассказу Антона Чехова . В 1968 г. эта опера, законченная и оркестрованная Шостаковичем, была впервые исполнена. Шостакович утверждал, что только оркестровал ее, но совершенство письма и тщательность отделки наводят на мысль, что его участие в завершении этого произведения было более значительным. В организации премьеры большую роль сыграл молодой ленинградский музыковед С. Волков (см. выше), ставший впоследствии доверенным лицом композитора. В течение нескольких лет они постоянно общались, и Волкову Шостакович продиктовал свои воспоминания, завещав опубликовать их на Западе после своей смерти. Выход книги «Свидетельства Дмитрия Шостаковича» в 1979 г. в Нью-Йорке вызвал негодование в официальной советской прессе, поскольку в книге содержались откровенные высказывания Шостаковича о советской власти, о ее политике в искусстве, о преследованиях интеллигенции, об антисемитизме советского руководства.

ГЛАВА L МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ

КОНТРАПУНКТЫ В ГРОТЕСКОВО-САТИРИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ.

L§L Логос комического.

L §П. Под знаком театрализации жанра.

L§HL Ритм как основа обновления музыкально-поэтического языка.

ГЛАВА П. ЗВУКОВОЙ МИР ИНОКУЛЬТУР.

П.§Ь Вокальный цикл на слова японских поэтов как предел «смыслового самооткровения».

П.§П. Шесть романсов на стихи поэтов Великобритании как диалог в жанре посвящения.

II.§III. Концепт судьбы как форма моделирования художественнопоэтического текста цикла «Из еврейской народной поэзии».

ГЛАВА Ш. ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ «ПОЗДНИХ» ВОКАЛЬНЫХ

СОЧИНЕНИЙ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА.

Ш.§1. «Семь стихотворений А.Блока»: поэтика иносказаний.

III.§11. Мифотворчество в диалоге

Цветаевой и Шостаковича.

III.§III. Культурная память как основа художественного синтеза в «Сюите на слова Микеланджело Буонарроти».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов»

Яркая стилистическая индивидуальность музыки Д.Д.Шостаковича, неисчерпаемая глубина и мощный энергетический потенциал которой оказывали буквально магнетическое воздействие на слушателей, вызывали огромный интерес исследователей и исполнителей ещё при жизни композитора; не смолкает он и сейчас, в пред дверии столетнего юбилея и тридцатилетия со дня смерти. При этом в поле зрения как отечественных, так и зарубежных учёных попало не только творческое наследие композитора, изучаемое в широком культурном и историко-политическом контексте, но и его человеческий облик, раскрывающийся в событиях личной биографии, письмах, выступлениях в печати. Всё это, безусловно, способствует постоянному расширению границ нашего знания о творчестве одного из величайших мастеров минувшего века, всестороннему и глубокому постижению его искусства Среди публикаций последнего десятилетия следует отметить монографические сборники статей, составленные Е.Долинской /133/ и Л.Ковнацкой /37,134/, содержащие большой объём ценного фактологического и аналитического материала, издания эпистолярного наследия - «живого» слова Мастера, осуществлённые И.Гликманом /102/ и Б.Тшценко /103/, дневниковые воспоминания Е.Макарова о своём учителе /85/. Пристального внимания заслуживают также статьи и исследования МАрановского /4,5/, ЛАкопяна /1/, В.Вальковой /28, 29/, Е.Дурандиной /45,46/, ТЛейе /77-79/, ТЛевой /74, 76/, КМейера /90/, КХХолопова /123-125/, интерпретирующие сочинения композитора с позиций современного музыкознания.

Вместе с тем, не уменьшающийся интерес к наследию Шостаковича, вошедшего, буквально, в разряд популярных, «модных» имён, обнаружил, к сожалению, и «обратную сторону медали». Так, в нескольких новейших работах обозначилась негативная тенденция к переоценке творчества композитора, ставящая под сомнение уникальность его художественного метода, к переосмыслению высоких человеческих, моральных качеств Мастера /112/. В связи с этим, очевидна своевременность дальнейшей разработки и углубления намеченных аспектов в изучении индивидуально-авторского стиля, раскрытия его своеобразия в произведениях различного жанра.

Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, огромное значение которого в творчестве Шостаковича демонстрирует приверженность композитора традициям отечественной музыкальной культуры. Его перу принадлежат шестнадцать вокальных сочинений, первый из которых был создан ещё в юном возрасте («Две басни И.Крылова» ор.4), а последний стал одним из «прощальных» творений автора («Четыре стихотворения капитана Лебядкина» ор.146). Таким образом, данная жанровая парадигма, развернувшаяся в пятидесятилетнем временном отрезке, явилась тем связующим звеном, которое объединило различные периоды творческого пути композитора, стала отражением этапов становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.

Изучение произведений камерно-вокального жанра имеет определённую специфику, которая определила основные направления нашего исследования. Она заключается в том, что их художественные закономерности формируются на пересечении нескольких искусств, раскрывают природу взаимодействия музыки и поэзии. Поэтому приверженность Шостаковича к вокальному жанру, получившая своеобразное отражение также в сфере инструментального, симфонического творчества автора (например, литературный первоисточник становится важнейшим художественным компонентом Второй, Третьей, Тринадцатой, Четырнадцатой симфоний), свидетельствует о его открытости к диалогу со словом, стремлении расширить границы своего творческого мышления через выход в струклурно-семантическое пространство иного языка

Другой отличительной особенностью камерно-вокальных опусов Шостаковича является их циклическая, а в ряде случаев, сюитная композиция. Она представляет собой сложную систему, основанную на паритете нескольких разнофункциональных, разножанровых частей, спаянных единством музыкально-драматургического замысла Это обстоятельство определяет высокий уровень её системной организации, требующей многоаспектного раскрытия художественной идеи и стилистики произведения.

Таким образом, настоящее исследование направлено на постижение механизмов диалога музыки и поэзии в вокальных сочинениях Шостаковича, которые изучаются в связи с процессами эволюции авторского стиля.

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами.

Существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная камерно-вокальному творчеству Шостаковича, оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. В этом плане научную ценность представляют собой работы, трактующие данный жанр в творчестве композитора как целостный феномен. Среди них - статьи Е.Васильевой /30/ и Ю.Корева /68/, а также диссертация И.Брежневой /25/, автор которой показывает динамику и хронологию развития камерно-вокальной музыки Шостаковича, определяет её генезис и традиции, проводит стилистические параллели с инструментальным и оперным жанрами композитора Немало интересных наблюдений содержат также публикации М.Арановского /4/, А.Дмитриева /40/, Т.Курышевой /71/, ТЛевой /74/, А.Сохора /115/, НСпекгор /116,117/, исследующие отдельные циклы автора Некоторые проблемы музыкально-поэтического взаимодействия в вокальных сочинениях композитора освещаются в фундаментальном труде В.Васиной-Гроссман /31,32/ и диссертации Е.Дурандиной /46/.

Существенным моментом предпринятого исследования является то, что оно продолжает разработку проблемного поля, связанного с жанром сюиты. Сохраняя устойчивую позицию в художественной практике на протяжении нескольких столетий, обладая множественностью форм и разновидностей, она стала объектом всестороннего изучения в работах Б.Яворского /135/,

В.Бобровского /17/, В.Носиной /96/, Н.Пикаловой /100/, чьи ценные наблюдения и выводы способствовали процессу постижения природы данного жанра

Своевременность исследования обусловлена также пристальным вниманием учёных разных областей к проблемам синтеза искусств, тенденцией к нивелированию границ между различными видами творческой деятельности человека, появлению интеграционных образований, построенных, в частности, на взаимодействии слова и музыки. На данный момент создан целый корпус музыковедческих и литературоведческих работ, авторы которых озадачены установлением эквивалентов и различий в структуре двух языков. Наиболее ранними из публикаций подобного рода являются труды Б.Эйхенбаума /300/ и ММалишевского /238/, посвященные поиску музыкальных закономерностей в поэтических произведениях на основе, в первом случае, синтаксиса, во втором, - метроритма и звуковой инструментовки; Б.Асафьева /9/, подробно разработавшего теорию музыкальной интонации. Направление, связанное с обнаружением музыкального начала в произведениях литературы и поэтического - в музыке, продолжают публикации А.Михайлова /250, 251/, Е.Чигарёвой /296/, Б.Каца /215/, Е.Эткинда /302/, ЛТервер /187,188/.

Разнообразная литература по данной теме содержит и другой аспект, сосредоточенный на описании различных методов аналитического подхода к произведениям вокального жанра Он представлен в учебных пособиях К Дмитревской /39/, ИЛаврентъевой /73/ и под редакцией СХКоловского /2/, исследованиях Е.Ручьевской /108,109/, В.Холоповой /128/, ВБасиной-Гроссман /31,32/, Е.Дурандиной /45,46/. Музыковедческие работы Т.Науменко /95/, ТТореловой /33/, Н.Пилипенко /101/ освещают данную проблематику в произведениях определённых стилевых и жанровых направлений. Ценные мысли содержат также статьи Л.Березовчук /12,13/, О.Ушицкой /120/, М.Кокоревой /66/, посвященные теоретической разработке обозначенной проблемы, влиянию лингвистики на современную теорию и практику.

Однако, несмотря на объёмность и многоспекторность существующего знания, в этой области гуманитарных наук обнаруживается немало «белых пятен», среди которых - музыкально-поэтический диалог в пространстве авторского стиля Шостаковича Например, до сих пор недостаточно разработанными остаются некоторые аспекты комплексного анализа взаимодействия музыкального и поэтического текстов в вокальных циклах композитора, связанные с их синхронным исследованием на различных уровнях художественной системы (фонологическом, лексическом, ритмическом, композиционном), в ракурсе сюжетных контрапунктов и в соотношении смысловых мотивов, рассмотренных в контексте диалога авторских стилей1. В связи с этим, основная проблема диссертации заключается в выявлении особенностей формирования синтетических текстов камерно-вокальных сочинений

1 Данный аналитический ракурс изучения вокальных циклов впервые намечен в статье М.Арановского, посвящённой Сюите на слова Микеланджело Буонарроти /4/.

Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» (П.Флоренский) музыки и поэзии, постижения специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы, - механизмов, порождающих новое качество в искусстве. Цель работы заключена в изучении произведений камерно-вокального жанра с позиций межтекстового диалога, в отборе наиболее эффективных методов исследования, выявляющих особенности трансплантации жанрово-сгилистических приёмов стихосложения в музыкальный язык, а также закономерности организации музыкального текста в поэтическом пространстве.

Для определения подобной полиязыковой среды, в рамках которой пересекаются несколько языковых систем, нами вводится понятие семиосфера. Почерпнутое из области структурной поэтики1 (Ю.Лотман) оно связано с явлением семиотического пространства, в котором осуществляются процессы саморазвития и взаимообмена «разнотипных и находящихся на разном уровне организации семиотических образований» /231/. Внутреннее строение семиосферы формируется в соответствии с определёнными принципами, среди которых наиболее существенными для нашего исследования оказываются следующие:

Языковая множественность, имеющая тенденцию к увеличению;

Неоднородность, предполагающая структурное и функциональное различие семиотических систем, которые пребывают в состоянии «подвижного, динамического соотношения, постоянно меняющего формулы отношения друг к другу» /234, с.253/;

Асимметрия, возникающая вследствие самостоятельности языков, не способных к взаимным смысловым соответствиям и порождающих, таким образом, мощное информационное поле. Асимметрия проявляется в делении семиотического пространства на центральную (ядерную) структуру, создающую языковую норму, и зону периферии, формирующую некую «инакость», в результате чего внутри семиосферы возникает ситуация конкурентности, напряжённого диалога или конфликта;

Многоуровневость системы, связанная с тем, что семиосферу пронизывает множество границ различных языков и текстов. Именно близостью к границе, к внешнему, «чужому» пространству, отличному от внутренней семиотической индивидуальности, объясняется наличие контрнорм в периферийной зоне.

Намеченные аспекты изучения музыкально-поэтического диалога в вокальных циклах Шостаковича требуют постановки следующих задач".

1) определения механизмов структурирования «внутреннего» пространства семиосфер камерно-вокальных произведений с помощью выделения его центральных и периферийных участков, установления границ между языковыми системами, выяснения

1 Этот термин образован по аналогии с понятием биосфера академика В.Вернадского /234, с.250/. характера и условий их взаимоотношений (соперничества, синтеза или синкрезиса как высшей формы единства);

2) изучения области «внешнего» пространства, своего рода «антисферы» /234, с.267/, располагающейся за пределом данных семиосфер, в результате соприкосновения с которой возникает ситуация языкового обмена и взаимодействия;

3) установления факторов «стилистической изменяемости» (Ф. де Соссюр) при изучении семиосфер камерно-вокальных сочинений Шостаковича;

4) объединения избранных для анализа сочинений в жанровые подгруппы с целью выявления типических черт и индивидуально-стилевых особенностей каждого из циклов. Это, в свою очередь, намечает траекторию развития данной жанровой парадигмы как некоего «метатексга» творчества композитора.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения Шостаковича, отражающие многообразие стилевых направлений искусства композитора на примере избранного жанра. Это гротесково-сатирические циклы, представленные «Двумя баснями Крылова» (ор. 4), «Сатирами» на слова Саши Чёрного (ор.109), романсами на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121) и «Четырьмя стихотворениями капитана Лебядкина» (ор. 146); сочинения, связанные с обращением к различным фольклорным моделям и традициям национальных культур: циклы на слова японских поэтов (ор.21) и поэтов Великобритании (ор.62), «Из еврейской народной поэзии» (ор.79), а также «поздние», философские опусы композитора: сюиты на слова Блока, Цветаевой и Микеланджело (ор. 127, 143, 145). Созданные в различные периоды творческого пути они формируют целостное представление о своеобразии художественного метода композитора в его работе со словом, раскрывают особенности авторского прочтения и интерпретации литературных текстов. Немаловажно и то, что большинство перечисленных циклов появилось в результате прямого отклика на события личной биографии, отразив, тем самым, душевные искания и философские воззрения Шостаковича; некоторые из сочинений имеют посвящение, адресованное близким и дорогим композитору людям: Н.В.Варзар (Шостакович), И.А.Шосгакович, Г.П.Вишневской, Л.Т.Атовмьяну, И.Д.Гликману, Ю.В.Свиридову, И.И.Соллергинскому, В Л.Шебалину. Эти обстоятельства сообщают данным произведениям значение своеобразных вех в летописи творческой и человеческой судьбы мастера.

Следует отметить, что в процессе анализа вокальных циклов привлекались их различные версии: с фортепианным или оркестровым сопровождением, что способствовало выявлению выразительных средств, раскрывающих новые грани образно-семантического содержания текстов.

Стремление раскрыть природу взаимодействия поэзии и музыки в произведениях камерно-вокального жанра обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания: музыковедения и структурной поэтики, лингвистики, теории стихосложения, семиотики, герменевтики, который допускает использование сходных аналитических приёмов в изучении соотношения поэтического и музыкального текстов, их аналогий и пересечений, со- и противопоставлений. Этому синтезу соответствует терминологический аппарат диссертации, сформированный с помощью «операции переноса» /А.Михайлов, цит. по 276, с.24/ из терминов современного музыкознания, и понятий, заимствованных из филологии, литературоведения и стиховедения. Научную базу подобного рода исследований составили как сложившиеся в ранее упомянутых работах методы анализа вокальной музыки, так и семиотические принципы интерпретации текста, почерпнутые из трудов Р.Барта /160,1561/, Ф. де Соссюра/279,280/, КЛеви-Стросса/223/, РЛкобсона /306-308/, Б.Гаспарова /181/, ЮЛотмана /229-234/, теория герменевтического анализа П.Рикёра /336,337/, работы по стиховедению и литературоведению Б.Томашевского /286/, М.Бахтина /163-165/ и М.Гаспарова /182-185/, а также труды по феноменологии и глубинной структуре музыкального текста, принадлежащие В.Медушевскому /87,88/, ЛАкопяну /1/, М.Арановскому /7/, BJPociej /143/, М. Tomaszewski /145/. Например, в работе последнего автора достаточно чётко сформулированы основные методологические положения так называемого интеграционного, целостного анализа произведения, имеющие особое значение для данной диссертации. Они опираются на четыре уровня в интерпретации музыкального сочинения: комплементарности, онтологии, контекстуальности и иерархизации /145, с.56/, адаптированных нами к особенностям произведений камерно-вокального жанра.

Так, первый из них, предполагающий комплексное изучение структуры и поэтики, логоса и эйдоса сочинения, реализуется в работе через исследование соотношения планов содержания и планов выражения в координации двух текстов на звукофонемном, "молекулярном" уровне (включающем явления звуковой инструментовки и интонационной графики мелодии, эвфонии и аллитерации, рифмы), в области лексики (выявляющей устойчивые идиоматические "формулы", принадлежащие различным стилям и жанрам, и индивидуальные "лексемы" - интонационно-гармонические обороты, определяющие стилистику каждого конкретного романса и цикла в целом), композиции (связанной с пространственно-временной и метроритмической организацией текстов), образного строя (раскрывающего смысловую целостность и сюжетное единство сюит).

Уровень онтологии направлен на постижение нескольких фаз естественного существования произведения: от творческой концепции до художественной реализации и слушательского восприятия / усвоения. Данный аспект раскрывается в диссертации через попытку аналитической реконструкции художественного замысла композитора, воспроизведения целостности операций, пройденных его творческим сознанием, «.той внутренней динамики, которая направляет структурацию произведения.» и «.той силы, благодаря которой произведение проецируется вне себя и порождает мир - "предмет" текста» /336, с.87/.

Наконец, два последних уровня, контекстуальности и иерархизации, связывается с изучением исторического, культурного и биографического контекста вокальных сочинений Шостаковича, определением их принадлежности к эпохальному, локальному и персональному уровню стилевых закономерностей /312, с.333-337/.

Гипотеза работы сводится к следующему: произведение камерно-вокального жанра является интеркультурным, полиязыковым образованием, семиосфера которого формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, «родовых» качеств поэтической и музыкальной систем, вступающих в диалог «согласия» или «конфликта» на различных композиционных уровнях художественного целого. Результатом подобного процесса становится появление смыслов, образующих качественно новое семиотическое поле, присущее данным системам лишь в совокупности.

Научная новизна определяется ракурсом и методологией исследования, связанных с целенаправленным изучением взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальном творчестве Шостаковича В связи с эти выделим несколько позиций:

1) впервые синтетический текст произведения в жанре вокального цикла соотносится с понятием «семиосфера» и трактуется как многоуровневое семиотическое пространство диалога или соперничества равноправных, но структурно асимметричных языковых систем;

2) изучение структурно-семантической координации музыкального и поэтического языков основывается на методе аналитических аналогий, связанном с привлечением различных областей научного знания;

3) в процессе анализа вокальных циклов раскрывается духовная предрасположенность Шостаковича к творческому взаимодействию с различными искусствами, художественными стилями и направлениями;

4) ряд вокальных циклов композитора (среди которых «ранние» опусы, романсы на слова из журнала «Крокодил») не получили должного освещения в музыковедческой литературе.

Практическая значимость исследования определяется дальнейшим расширением проблемного поля, связанного с диалогом слова и музыки, изучением этого взаимодействия в творческой практике композиторов широкого стилевого радиуса, особенно в музыке XX - XXI веков. Предложенная методология исследования произведений синтетического жанра (в частности, вокальных сюит) может найти применение в курсе анализа музыкальных форм, истории музыки, стилевой гармонии, где опора на комплексное знание, синтезирующее достижения музыковедения, литературоведения, лингвистики, представляется наиболее плодотворной. Материалы диссертации могут быть полезными для исполнителей камерно-вокальной музыки Шостаковича, так как формируют представление о стиле композитора, его отношении к литературному тексту, а также содержат стиховедческие анализы поэтических первоисточников романсов.

Диссертация состоит из трёх глав, Введения, Заключения и двух Приложений. В главах отражено вариантное воплощение семиосферы поэтического и музыкального текстов, приобретающей стилистическую индивидуальность в различных направлениях камерно-вокального жанра композитора.

Первая глава посвящена гротесково-сатирическим циклам, обращенным к эстетике комического. Здесь подчёркивается особое значение приёмов, порождённых творческим сознанием композитора или связанных с заимствованием, инотекстом, внутренним диалогом, которые участвуют в образовании музыкально-поэтических контрапунктов данных сочинений. В процессе выявления театральных истоков циклов изучается их пространственно-временная организация, аналогом которой является сценическое пространство; характеризуется отношение композитора к сатирическому романсу как к спектаклю, герои которого - маски, типажи - отличаются особой яркостью портретных характеристик, рельефностью жеста и пластики, что выражается в индивидуализированных ритмоформулах, интонационно-гармонических оборотах, анаграммах. Особое внимание уделяется ритмическому разнообразию литературных первоисточников произведений, представленных как поэтическими, так и прозаическими текстами, характеру отражения их структурных закономерностей в музыке.

Вторая глава - «Звуковой мир инокулыпур» - изучает семиосферу трёх циклов, образованную в результате преобразования некой исходной модели - концентрата норм и импульсов - в факт индивидуального творчества

Так, в Цикле романсов на слова японских поэтов акцент ставится на поэтике усвоения стилистических принципов японского стихосложения, опирающегося на национальные философско-религиозные воззрения. Выявляется сюжетно-драматургическая логика произведения, обнаруживается смысловое со- и противопоставление частей на интонационно-гармоническом и пространственно-временном уровнях.

Цикл Шесть романсов на слова поэтов Великобритании обращен к конкретным личностям, разнообразным стилям и традициям. Поэтому он интерпретируется как диалог в жанре посвящения, текст которого, насыщенный полифонией голосов прошлого и настоящего, обладает мощным механизмом культурной памяти. В этих условиях особое значение придаётся исследованию художественных принципов и приёмов, объединяющих разнохарактерный и разножанровый материал сочинения в стилистическую целостность.

В цикле «Из еврейской народной поэзии» особое внимание уделяется понятию судьбы как смысловой доминанте и, одновременно, форме моделирования художественно-поэтического текста произведения. Показано то, что его интервально-интонационная, ладовая сферы, жанровая драматургия, органично инкрустированные в авторский стиль Шостаковича, восходят к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства

Третья, заключительная глава - «Философско-этические аспекты "поздних" вокальных сочинений как основа художественного синтеза» - посвящена исследованию циклов на слова А.Блока, МЦветаевой и Микеланджело, объединённых психологическим образным строем, осмыслением философских категорий и вселенских универсалий, сконцентрированных в формуле «Жизнь-Творчество - Любовь - Смерть - Бессмертие».

В процессе анализа данных сюит обнаруживается взаимодействие музыкального и поэтического текстов не только в области крупных композиционных единиц, лексики, ритма, метрической системы, но и на «молекулярном», звукофонемном уровне. Особое внимание уделяется разнообразным явлениям музыкально-поэтического параллелизма, рифмы, эвфонии, строфики. В поле зрения оказывается семиотическое пространство сочинений, своеобразие которого определяется внетекстовыми влияниями (интонационными, жанровыми, стилистическими), а также закономерностями условной реальности, соответствующей этико-философским основам, свойственным различным художественным стилям и направлениям. В связи с этим, образный строй этих циклов трактуется как мифопоэтическая система, где присутствуют и взаимодействуют сквозные мифологемы, смысловые под тексты, метафорические ряды, цветовая символика. В этих условиях лексико-семантический, фонемно-интонационный, пространственно-временной уровни данных текстов становятся составляющими компонентами их образно-символической концепции.

Апробация работы состояла в следующем. Материалы диссертации систематически обсуждались на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы были представлены в ряде публикаций, а также в двух докладах, прочитанных на научно-практических конференциях:

- «К проблеме музыкально-поэтического взаимодействия в "поздних" вокальных сочинениях Д.Шосгаковича» (областная научно-практическая конференция «Пермское музыкальное училище - 75 лет: прошлое, настоящее, будущее», Пермь, 1999);

- «Некоторые аспекты музыкально-поэтического взаимодействия в вокальном цикле Д.Шостаковича на слова японских поэтов» (международная конференция «Семантика музыкального языка», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2002).

Некоторые материалы диссертации получили практическое применение в курсах теоретических дисциплин на дирижёрско-хоровом факультете Пермского государственного института искусств и культуры.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кремер, Анастасия Геннадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В безграничном творчестве ДШосгаковича, отличающемся многожанровостью и огромным стилистическим радиусом, масштабностью концепций и глубиной содержания, камерно-вокальным сочинениям принадлежит особое место. Будучи практически «отлучённым» от оперного жанра, связанного с уникальной возможностью объединения и содружества различных искусств, композитор реализовал своё стремление к художественному синтезу именно через диалог со словом. При этом обращение автора к различным литературным первоисточникам, обладающим разнообразием тем и образов, языковой индивидуальностью и стилевой контрастностью, стало для него моментом духовного откровения, оригинальным способом воплощения творческих замыслов, связанных со стремлением к смысловым контрапунктам и подтекстам, вариантности прочтения и интерпретации сочинений.

Созданные на разных этапах творческого пути шестнадцать камерно-вокальных опусов композитора сформировали целостную жанровую парадигму, обладающую имманентными свойствами, чёткой системой и особой траекторией эволюции. Вместе с тем, это направление развивалось неотъемлемо от общестилевых тенденций музыки Шостаковича, пересекаясь и взаимодействуя с произведениями иных жанров. Так, контрастность замыслов «ранних» вокальных сочинений композитора («Басни Крылова» имеют сатирический характер, а цикл на слова японских поэтов и «Четыре романса на слова А.Пушкина» отражают искания автора в области психологической лирики) обусловлена не только этапом становления стиля, но и «соседством» с такими своеобразными произведениями, как оперы «Нос» и «Леди Макбет.», балеты «Золотой век» и «Болт», Третья симфония. Значительная часть сочинений 40-50-х годов связана с обращением Шостаковича к традициям разных культур, что сформировало обширное «неофольклорное» направление его творчества Среди них - романсы на стихи поэтов Великобритании, цикл «Из еврейской народной поэзии», Греческие и Испанские песни, вокальные и инструментальные обработки народной музыки, а также ряд произведений, обращенных к еврейской интонационности (Второе фортепианное трио, Первый скрипичный концерт, Первый виолончельный концерт). 60-е годы отмечены появлением новых сатирических опусов («Сатиры», романсы на слова из журнала «Крокодил»), которые, наряду с Десятой симфонией, Восьмым квартетом, демонстрируют интерес композитора к различного рода инотексту, связанному с активной разработкой техники анаграммирования и зашифровки. В рамках позднего периода творчества были созданы монументальная философская триада вокальных сюит, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, последние квартеты, Скрипичная и Альтовая сонаты, а также гротесково-сатирические «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Эти сочинения, ознаменованные появлением двенадцатитоновых рядов, приёмов серийной техники, парадоксально сочетающихся с простотой языка и предельным фактурным минимализмом, обобщают и синтезируют всё многообразие художественных устремлений Шостаковича, подводят итог его жизненной и творческой биографии.

Таким образом, камерно-вокальное творчество композитора представляет собой жанрово-стилистический феномен, сформировавшийся в результате сложного многоэтапного развития, является «своеобразной монадой, отражающей в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, взаимосвязь всех смыслов.» /163/. Вместе с тем, существенным моментом в его изучении, предпринятом в рамках данной работы, стало установление «дистантного» родства вокальных сочинений, их взаимодействия на основе общности планов содержания и выражения, сходных принципов со- и противопоставления поэтического и музыкального языков, единства художественного замысла В связи с этим было выделено три жанровых подвида: гротесково-сатирический, лирико-философский и связанный с обращением к фольклорным моделям и традициям различных национальных школ.

Ракурс их исследования был определён основной проблемой диссертации, которая заключалась в раскрытии особенностей сложной синтетической системы камерно-вокальных сочинений Шостаковича Главная задача работы состояла в изучении структурных компонентов и механизмов их взаимодействия в семиотическом поле вокальных циклов, выявления специфики семиосфер различных произведений и типических закономерностей, характерных как для выделенных подвидов, так и для жанрового направления в целом. В качестве результатов текстологического анализа вокальных сюит Шостаковича выделим несколько положений.

Первое из них связано с определением индивидуальности выразительных средств и художественных приёмов в каждой из трёх жанровых разновидностей, формирующихся под воздействием фактора «стилистической изменяемости».

Было установлено, что семиосфера гротесково-сатирических циклов, обрамляющих и пронизывающих всю жанровую парадигму камерно-вокального творчества композитора, образована в соответствии с законами условной художественной реальности, порождённой культурой и эстетикой театра, карнавала, а также сатирических и абсурдистских литературных течений. В семиотическом пространстве данных циклов авторское слово переплетается и взаимодействует со множеством «неслиянных» голосов и сознаний, что формирует насыщенную смысловую полифонию. Таким образом, ядро синтетической художественной системы сатирических циклов образуется в процессе взаимной ассимиляции индивидуально-стилевых качеств музыкального языка Шостаковича и логоса комического, апеллирующего к примитивизму, широкому использованию лексических и жанровых «бытовизмов», преувеличенной повторносш, предельной детализации и, одновременно, укрупнению текстовых элементов.

Своеобразие сочинений, связанных с традициями инокультур, заключается в обращении автора к преобразованной фольклорной модели, эволюционирующей от факта языка (langue) к явлению индивидуального творчества (parole) и, далее, к авторизованному и письменно фиксированному "литературному" произведению. Не преследуя задачу воспроизведения специфических особенностей художественных систем различных национальных культур, автор проникает в самые глубокие стилистические слои поэтических первоисточников, в их эстетическую и языковую традицию. В процессе подобной стилевой трансплантации компоненты музыкального языка насыщаются конструктивными принципами фольклорных текстов. Это порождает различные явления так называемого "иероглифического мышления", охватывающие различные композиционные уровни художественной системы произведений, ладовые миксты, соединяющие авторские структуры и приёмы народного исполнительства, жанровые модуляции, ориентрованные на традиционные модели.

Среди отличительных свойств семиосферы «поздней» триады вокальных циклов композитора были отмечены глубокий подтекстовый слой и смысловая многоспекгорность, возникающие благодаря повышенной информативности и семиотичности всех уровней художественной системы: фонологического, лексического, метроритмического, композиционного. Установлено, что эти факторы обусловлены активным структурно-семантическим взаимодействием музыкального и поэтического текстов, диалог которых достигает состояния языкового синтеза или синкрезиса, а также мощным потоком различного рода инотексгов, вторгающихся в семиосферу через её пограничные, периферийные зоны. Среди них - приёмы, основанные на технике анаграммирования и символике риторических фигур, цитаты и аллюзии, явления синестезии, демонстрирующие взаимопроникновение различных искусств: музыки, поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры. В связи с этим, семиотическое пространство сюит организуется по законам условной, мифологической реальности, обращенной к этико-философским основам различных художественных стилей и направлений.

Сравнительный анализ различных типов семиосфер трёх направлений камерно-вокального творчества Шостаковича позволил установить некий структурный инвариант -обобщённую модель семиотического пространства сочинений данного жанра в ракурсе авторского стиля. Определено, что центральную зону семиосферы музыкального и поэтического текстов составляют индивидуальные творческие манеры композитора и авторов литературных первоисточников. Следующий уровень связан со стилем эпохи, то есть, широким культурным радиусом, в рамках которого функционируют персональные тексты. Дальнейшее углубление в область периферии обнаруживает различные иностилевые и инотекстовые явления, к числу которых относятся техника «припоминания», «чужое» слово, посвящения, мемориалы. Наконец, пограничная зона семиосферы, соприкасающаяся с её внешним пространством - пространством «запредельных» семиотических систем, включает структурные закономерности иных искусств и жанров. При этом все перечисленные структурные компоненты соединены друг с другом множеством линий центробежного и центростремительного направления, в точке пересечения которых рождается новая, синтетическая художественная реальность. Наглядное изображение подобных процессов аналогично модели вселенной, представляющей собой несколько концентрических окружностей, симметрично располагающихся вокруг центрального ядра:

Исследование синтетической структуры произведений камерно-вокального жанра Шостаковича раскрывает механизмы диалога музыкальной и поэтической систем, основанного на со- и противопоставлении элементов различных композиционных уровней. Было установлено, что творческое содружество композитора и авторов литературных первоисточников связано с процессами активного стилевого обмена и преобразования. Избирая в качестве поэтической первоосновы сочинения, ориентированные на различные авторские стили и культурные традиции, Шостакович погружается в неисчерпаемые глубины подпространства, интуитивно постигает всю полноту их эстетики и философии, воспринимает их как некий «камертон», творческий импульс, порождающий художественный мир произведения. Так осуществляется подлинная взаимовоплощённость музыки и слова, своего рода трансплантация, встраивание одной языковой традиции в другую.

В то же время, композитор не стремится к реконструкции структурных закономерностей стиха, не ограничивает себя жёсткими рамками точного языкового соответствия: его художественный метод основан на свободной интерпретации поэтического первоисточника, связанной, в одних случаях, с творческим усвоением структуры и образного строя стиха, а в других, - их активной трансформацией. Анализ текстов нескольких камерно-вокальных сочинений показал, что Шостакович стремится максимально сблизить смысловое пространство поэтических сочинений с собственным мировосприятием, выразить в слове личные, порой сокровенные чувства и переживания. Так, например, его перу принадлежат заголовки романсов ряда вокальных циклов (на слова японских поэтов, «Из еврейской народной поэзии», Микеланджело-сюиты, стихотворений Лебядкина), с помощью которых композитор акцентирует некоторые смысловые мотивы или формирует «встречные» образы, расширяющие семантическое поле стиха С этой же причиной связана кардинальная переработка большого количества переводных текстов: автор либо самостоятельно редактирует стихотворения, изменяя метафоры, выпуская или переставляя строфы, либо обращается к помощи различных поэтов, создающих совершенно иной вариант перевода литературного первоисточника

Трансформационная деятельность Шостаковича осуществляется также с помощью имманентных художественно-выразительных средств музыкального языка В этом плане наиболее существенной корректировке подвергаются метроритмический и пространственно-временной композиционные уровни стиха Среди наиболее распространённых приёмов композитора отметим следующие:

Ритмическое рассогласование смыслового и метрического ударений в словах, преобразование поэтического размера с помощью изменения длительности слогов, насыщения их дополнительной акцентикой или нивелирования ударности, нарушения сгопносги и фонической стороны рифмовки, вкрапления пауз;

Несоответствие композиционного ритма поэтического текста и закономерностей музыкального hronos"a, возникающее вследствие перегруппировки строфики, обращения к репризным или рефренным построениям, приёмам варьированной повторности, отсутствующим в первоисточнике, нарушения «формы содержания», смещения смысловой диспозиции текста и кульминации, снятия поэтического переноса или появления дополнительного «музыкального» enjambement.

Диалог музыкального и поэтического текстов на фонологическом и лексическом уровнях обнаруживает, как правило, истинное созвучие, а в некоторых случаях - глубочайшее взаимопроникновение структурно-семантических закономерностей двух языков. Композитор обращает пристальное внимание на звуковую инструментовку и эвфонию стиха, лексический словарь и поэтические параллелизмы. Тем не менее, в этой области языкового взаимодействия также отмечаются "встречные" художественные импульсы, связанные с актуализацией скрытых, не проговаривающихся смысловых пластов поэтического текста Так появляются музыкальные фонологические и лексические центры, сквозные лейтинтонационные комплексы, среди которых особым значением обладают различные варианты монограммы и инотекста ("чужого" слова). Вступая в диалог с утончённой атмосферой поэтических образов, композитор насыщает их ореолом новых смысловых оттенков и в том случае, когда обращается к внетекстовому дискурсу, категории молчания - моменту словесного и смыслового формирования. Поэтому инструментальные вступления, посглюдии и проигрыши становятся не только актом творческого самовыражения композитора, его авторским Словом, но и сильнейшим образным, лексическим, интонационно-гармоническим аккумулятором произведений, существенным компонентом их синтетической композиции.

Итак, настоящее исследование вокальных циклов Шостаковича показало, что их художественный мир рождается из истинной со-настроенности музыки и слова. Сохраняя свою языковую и стилистическую индивидуальность, они обмениваются структурно-семантическими закономерностями, вступают в диалог, основанный на взаимоотношениях конкуренции, соперничества или синтеза, синкрезиса. Результатом подобной языковой полифонии произведений синтетического жанра становится текстовая напряжённость, являющаяся условием и источником формирования множества смысловых ракурсов, интенсивных ассоциативных связей, структурной многоуровневости. При этом оказывается, что «чем больше повышается "давление смыслов", спрессованных в герметичной рамке текста, - тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется» /181,с.328/.

Другой важнейший итог текстологического анализа вокальных сюит связан с постижением и раскрытием новых граней творчества одного из классиков отечественной музыки минувшего столетия. Это способствует расширению и углублению наших знаний о своеобразии его художественного метода, формированию целостного представления о мировоззрении Мастера, эстетических и философских установках его искусства, до сих пор оказывающего огромное воздействие на современную отечественную и зарубежную композиторскую школу. Действительно, минуя всестороннее изучение музыки Шостаковича, невозможно понять истоки стилистической индивидуальности не только его непосредственных учеников - М.Вайнберга, Г.Уствольской, Р.Бунина, Ю.Левитина, Б.Чайковского, Г.Свиридова, Б.Тшценко, но и таких своеобразных композиторов, как А.Шнитке, СГубайдулина, Р.Щедрин, В.Гаврилин, из зарубежных авторов - Б.Бриттен.

Слово по сути своей всегда пребывает словом, и только ради нас делается как бы плотью и плотски ведёт свои разговоры до тех пор, пока тот, кто принимает его поначалу в таком виде, постепенно не поднимается словом выше и не оказывается, наконец, в состоянии, - если можно так выразиться, - созерцать начальный и высочайший его образ» (Ориген). Новизна, глубина и духовность диалога музыки и поэзии в вокальных циклах Шостаковича стали уникальным воплощением этого великого преображения. Й

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кремер, Анастасия Геннадьевна, 2003 год

1. Акопян JL Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995.-256 с.

2. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Ред. СКоловский. - Л.: Музьпса, 1988. - 352 с.

3. Арановский М. Симфонические искания. - Л.: Сов. композитор, 1979.-287 с.

4. Арановский М. Музьжальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музьжа и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 213 - 249.

5. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музьпсальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. - сост. МАрановский. - М., 1997. - 303-370.

6. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства-М.: Композитор, 1998. - 344 с.

7. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опьгг феноменологического исследования. - М.: Библос, 1992. -168 с.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. - М.-Л.: Музьжа, 1965. -136с.

9. Атовмьян Л. Из воспоминаний //Музьжальная академия. -1997. - №4. - с. 67-77.

10. Барсова И. Опьгг этимологического анализа//Советская музьжа-1985.-№9.-С.59-66,

11. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музьжознания. Вьш.2. - Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 95-122.

12. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д.Д.Шостаковича) // Советская музьжа 70-80-х годов. Эстегика Теория. Практика - Л: ЛГИТМиК, 1989. - 4-31.

13. Бершадская Т. О монодийных принципах музьжального мышления Шостаковича // Д.Д.Шосгакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 334 - 341.

14. Бирар В. Музьпсальная сатира (Д. Шостакович, Р. ХЦедрин) // Эстетические категории и искусство. - Кипшнёв: Штиинца, 1989. - 45-53.

15. Блок и музьжа: Сб. статей. - М. -Л: Сов. композитор, 1972.-279 с.

16. Бобровский В. Функциональные основы музьжальной формы. -М.: Музьжа, 1978. - 332 с.

17. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. -293с.

18. Бобровский В. О музьжальном мышлении Шостаковича // Шостаковичу^ посвящается: 1906- 1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост Е, Долинская. - М.: Композитор, 1997.-С. 39-61.

19. Бобровский В. О самом важном // Музьжальная академия. -1997. - №1. - 6-20.

20. Болеславская Т. О музьже блоковского стиха // Музьжа и жизнь. Вьш. 2. - Л.-М.: Сов. композитор, 1973.-С. 163-189.

21. Бонфельд М. Музьжа: язьж или речь? // Музьжальная коммуникация: Сб. научных трудов. Вьш.8.-СПб, 1996.-С.15-39.

22. Бородин Б. Генезис комического в творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс. - М., 1986. - 25 с.

23. Брежнева И. Новые тенденции в развитии камерно-вокальной лирики // Музьжальная культура братских республик СССР: Сб. статей. -Киев: Муз. Украина, 1982. - 69-79.

24. Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.- М., 1986. - 22с.

25. Бубенникова Л. Мейерхольд и Шостакович // Советская музыка. -1973. - №3. - 43-48.

26. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.118. -М., 1992. - 40-61.

27. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 679 - 716.

28. Валькова В. «Рьщать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001.-С. 229-239.

29. Васильева Е. Вокальные сочинения Д.Шостаковича в контексте творческих исканий // К 90- летию ДДШостаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997. - 70-77.

30. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3.Композиция. - М.: Музыка, 1972-1978. -150 с; 368 с.

31. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса-М.: Музыка, 1980. -316с.

32. Григорьева Г. Особенности темагазма и формы в произведениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа / Сост. В.Бобровский, Г.Головинский. - М.: Сов. композитор, 1974. -С.246-271.

33. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музьпш второй половины XX века. - М.: Сов композитор, 1989.-208 с.

34. Дабаева И. О взаимодействии язьжовых элементов различных художественных систем в камерно-вокальной музыке советских композиторов // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып 106. - М., 1989. - 97-112.

35. Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 400 с.

36. Дмитревская К. Анализ хоровых произведений: Учебное пособие. -М. : Сов. Россия, 1965. - 177 с.

37. Дмитриев А. Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано Дмитрия Шостаковича // Дмитриев А. Исследования. Статьи. Еаблюдения. - Л.: Сов. композитор, 1989. - 71-86.

38. Должанский Л. Избранные статьи.-Л.: Музьжа, 1973.-214 с.

39. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения. // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора. - М.: Композитор, 1997. - 27-38.

40. Дорлиак Н. О работе над циклом «Из еврейской народной поэзии». Публикация и комментарий О.Дигонской // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - Спб: Композитор, 2000. - 448-459.

41. Друскин Я. О риторических приёмах в музьпсе И.С.Баха. - СПб.: Северный олень, 1995. - 132 с.

42. Дурандина Е. Камерно-вокальные жанры в отечественной музьпсе 60-80-х годов. - М.: Музыка, 2001.-72 с.

43. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков: историко- стилевые аспеюгы: Автореф. дисс. -М., 2002. - 52 с.

44. Дьячкова JL Проблемы ингертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. -М., 1994. - С. 17-40.

45. Дьячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность: Дисс. в форме научного доклада. - М., 1998. - 80 с.

46. Еврейские народные песни в России / Сост., ред. и введение СГинзбурга, 11.Марска - СПб.: Восход, 1901.-350 с.

47. Енукидзе И. Оперная пародия начала века и русский музыкальный театр 20-30-х годов // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. - Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е. Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 150 -156.

48. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: Автореф. дисс.-М., 1999. - 24 с.

49. Есипова М. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дисс. - Ташкент, 1988. - 28 с.

50. Есипова М. Об общих принципах развёртывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -Вьш.100. -М., 1988. - С. 85 -102.

51. Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Житомирский Д. Избранные статьи. - М.: Сов. Композитор, 1981. - 344-355.

52. Житомирский Д. Шостакович // Музыкальная академия. -1993. - №3. - 15-29.

53. Задерацкий В. Шостакович и европейская художественная традиция // Международный симпозиум, поев. Д.Шосгаковичу (1985; Кельн), Научный доклад. Вып. 150. - Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-С. 233-262.

54. Зак В. Ещё об идеалах//Музыкальная академия.- 1999.-№1.-С. 155-159.

55. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVHI вв. - М.: Музыка, 1983.-76 с.

56. Золтаи Д. Этос и аффект. -М.: Прогресс, 1977. - 370 с.

57. Интерпретация музьжальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. - М., 1994. - 200 с.

58. К 90-летию ДДШосгаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997.-265 с.

59. Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90- летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 249-268.

60. Климовицкий А. Сюита на финские темы - неизвестное сочинение Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 304-307.

61. Ковнацкая Л. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 306-323.

62. Козинцев Г. О Д.Д.Шостаковиче // Собр. соч. в пяти томах.-т.2. - Л.: Искусство, 1983.

63. Кокорева М. Константное в синтезе музыки и слова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вьш.5 / Научные труды МПС им. Чайковского. - Сб.2. - М., 1993.-С. 235-251.

64. Конем В. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - 640 с.

65. Корее Ю. Время. Вечность. Верность.: Изучая творчество Д.Д.Шосгаковича (Вокальные произведения композитора) // Совегская музыка -1984. - №9. - 27-34.

66. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д.Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вьш. XXX - М., 1977. - 101-115.

67. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблемам синтеза искусств) // Музыкальная фактура: Сб. трудов. Вьш.146. / РАМ им. Гнесиных. - М., 2001. -С.166-179.

68. Курышева Т. Блоковский цикл ДШосгаковича // Блок и музыка: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1972.-С.214-228.

69. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1978.-79 с.

70. Левая Т. Тайна великого искусства (О поздних камерно-вокальных циклах Д. Д.Шостаковича) // Музыка России. Вьш.2. -М.: Сов. композитор, 1978. - 291-328.

71. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музьпса, 1991.-166 с.

72. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, T.I. -Н.Новгород, 1997. - 200-211.

73. Лейе Т. Музьпсальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.-М., 1971. -16 с.

74. Лейе Т. О константности // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 41-46.

75. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн.1: От Античности к ХУЛ веку. - М.: Музыка, 1986. - 462 с.

76. Лобанова М. Концертные принщшы Д-Шостаковича в свете проблем современной диалошстики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып.6 / Сост. В.3ак, Е.Чигарёва. - М.: Сов. композитор, 1985. - 110-130.

77. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Сов. композитор, 1986.-176 с.

78. Магницкая Т. Музьжальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония» / РАМ им. Гнесиных. - М., 1992. - 36 с.

79. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве, - М.: Сов.композитор, 1986.-176 с.

80. Макаров Е. Дневник. Воспоминания о моём учителе Д.Д.Шостаковиче. - М.: Композитор, 2001.-60 с.

81. Майкапар А. "Тебя пленяет Доуленд...". О музыке и музьпсантах шекспировской Англии // Музыкальная жизнь. -1988. - №22. - 19-21.

82. Медушевский В. О закономерностях и средствах ^о^дожественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 253 с.

83. Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993, - 262 с.

84. Международный симпозиум, поев. Д.Шостаковичу (1985; Кельн). Сообщение о симпозиуме. Вьш. 150.-Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-612 с.

85. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время. - СПб.: Композитор, 1998. - 559 с.

87. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. - М.: Терра, 1997. - 368 с.

88. Музьжоведение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. - М., 2002. - 302 с.

89. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции музыки XX века // Международный симпозиум, поев. Д.Шостакови^^ (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 439 -470.

90. Науменко Т. Принципы прозы в отечественной вокальной музыке 60-80-х годов XX века: Автореф, дисс. - Вильнюс, 1989. - 26 с.

91. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. - М.: Классика - XXI, 2002. - 82 -152.

92. Оганова Т. Диминуции и фигурации в английской теории и верджинельной музыке конца XVI - первой половины XVn веков: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1998. - 32 с.

93. Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музьпса - Л.: Музыка, 1964. - 276-302.

94. Петрушанская Е. Бродский и Шостакович // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождеьшя композитора - М.: Композитор, 1997. - 78-90.

95. Пикалова Н. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инсфументальной музыке 60-80-х годов и вопросы теории сюитного жанра // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика -Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 51-69.

96. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации: Автореф. дисс. - М., 2002. - 23 с.

97. Письма к другу: Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману / Сост. и комментарии И.Д.Гликмана - М.: DSCH - СПб.: Композитор, 1993. - 336 с.

98. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с коммент^иями и воспоминаниями адресата - СПб.: Композитор, 1997. - 51 с.

99. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛППМиК, 1988. - 67 - 92.

100. Птушко Л. На пути к постмодерну (метаморфозы комического в творчестве Шостаковича) // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - ННовгород, 2001.-С. 293-305.

101. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории т^дожественной культуры XX века/ Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 874 с.

102. Русский романс. -М.-Л.: Academia, 1930. -167 с.

103. Ручьевская Е. Слово и музыка -Л.: Музгиз, 1960. - 56 с.

104. Савенко Мир Стравинского: Монографрм. - М.: Композитор, 2001. - 327 с.

105. Свиридов Г. Музыка как судьба / Сост. А.С.Белоненко. - М.: Мол. гв^дия, 2002. - 798 с. ИЗ. Соколов А- Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества -М.: Музыка, 1992.-230 с.

106. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.ХХХ-М., 1977.-С.116-131.

107. Сохор А. Большая правда о «маленьком» человеке (цикл «Из еврейской народной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) // А.Сохор. Статьи о советской музыке. - Л.: Музыка, 1974.-С.141-155.

108. Спектор Н. "Сонет 66" Шекспира в творчестве ДШостаковича К проблеме межопусных связей // Из истории русской и советской музыки. Вьш.З. - М.: Музыка, 1978. - 210-217, ф>

109. Спектор Н. Ранний вокальный цикл // Советская музыка -1983. - № 9, - 77 - 78.

110. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - М., 1999.

111. Тищенко Б. Размышления о 142-м и 143-м опусах // Советская музыка. - 1974. - №9. - 40-46.

112. Ушицкая О. Музыкальная теория и композиция второй половины XX в. в контексте лингвистических учений. - М.: НТЦ «Консерватория», 1992. - 34 с.

113. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. - М.: Сов. композитор, 1980.-191 с.

114. Хентова Удивительный Шостакович. - СПб.: Вариант, 1993. - 270 с.

115. Холопов Ю. Музыкальный язык Шостаковича в контексте направлений музыки XX века // Международный симпозиум, поев. ДШостаковичу (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 490-516.

116. Холопов Ю. Лады Шостаковича: структура и систематика // Шосгакови^ посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора - М.: Композитор, 1997. -С.62-77.

117. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века - М., 1997. - 433-460.

118. Холопова В. Музыка как вид искусства Учебное пособие (в двух частях). - М., 1990. - 139 с.; 1991.-121 с.

119. Холопова В. Икон. Индекс. Символ. (Семиотичносгь музыки Шостаковича) // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 159-162.

120. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. - СПб..: «Лань», 2001.-496 с.

121. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана - М.: Классика - XXI, 2002.-376 с.

122. Циркунова М. Ранние романсы Шостаковича // Музыкальная жизнь. - 1990. - №15. - 13-14.

123. Чарная Н. Из истории английской вёрджинельной музыки // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вьш.4 / Сост. Р.К.111иринян. - М.: Музыка, 1980. - 81-118.

124. Шестаков Ю. Музыкальная эстетика стран Востока / Об. ред. и вст. статья В.П.Шестакова - Д.: Музыка, 1967.-414 с.

125. Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 224 с.

126. Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 920 с.

127. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира -М.: Классика-XXI, 2002. - С, 23-81.

128. Яроциньский Дебюсси, импрессинизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

129. Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel, Barenreiter, 1955,

130. Clopicka R Problem dobra i zla w tworczosci scenicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Akademia muzyczna w Krakowe, 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la musica absoluta - Barcelona: Idea musica, 1999. -154 p.

132. Dopart B. Canzony, sestyny i sonety Francescko Petrarki w renesansowym madiygale i piesni romantycznej // Muziyka i lirika Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. - S.15-24.

133. Mac Donald Ian. The new Shostakowich. - London,1990.

134. Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-181 s.

135. Pociej В. Muzyka - tekst - tlumaczenie. Uwagi о metodzie starego т1ефге1а1ога // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-S. 169-172.

136. Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Inteфretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans. - Krakow: Akademia muzyczna, 2000. - 157 s. Литературоведческая, искусствоведческая

138. Айзенштейн E. Построен на созвучьях мир / Звуковая стихия М.Цветаевой. - СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. - 288 с.

139. Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В.-Великий Новгород, 2000. - 418 с.

140. Алексеев М. Из истории английской литературы. Этюды, очерки, исследования. - М. - Л.: Гос. издательство худ. литературы, 1960. - 500 с.

141. Алексеев М. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М.: Высшая школа, 1984. -351с.

142. Алпатов М. Поэзия Микеланджело // Поэзия Микеланджело. - М.: Искусство, 1992. - 76-119.

143. Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VI международной конференции преподавателей английской литературы. - ЬСиров, 1996. - 180 с.

144. Аниксг А. История английской литературы. - М.: Учпедгиз, 1956. - 483 с.

145. Аникст А. Шекспир. Проблемы стиля // Театр. -1984. - №7. - 109-124.

146. Аниксг А. Четвёртое призвание Микеланджело // Поэзия Микеланджело. - М.: Искусство, 1992. - 119-142.

147. Аникст А. Эволюция стиля поэзии Шекспира // Шекспировские чгения.1993. - М.: Наука, 1993.-С.94-102.

148. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. - М.: Моск. Рабочий, 1997.-367 с.

149. Баак Дж. Аванг^эдисгский образ мира и построения конфликта // Russian literature. - Amsterdam: North-Holland - V. 21,1987. -P.1-9.

150. Баранов A. К вопросу о программе скульптурного ансамбля капеллы Медичи // Микеланджело и его время: Сб. статей.-М.: Искусство, 1978. -С.51 -63.

151. Барт Р. Избранные работы: Семиотика Поэтика // Сост. Г.К.Косикова - М.: Прогресс, 1994.-615 с.

152. Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

153. Баткин Л. Об истоках трагического в Высоком Возрождении // Микеланджело и его время: Сб. статей. -М.: Искусство, 1978. - С. 138-162.

154. Бахтин М. Литературно-критические статьи. - М: Худож. литература, 1986. - 543 с.

155. Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и н^юдная культура Средневековья и Ренессанса - М.: Худ. литература, 1990. - 543 с.

156. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. - М.: Алконост, 1994. -174 с. « " Саранских междунар. Бахтинских чтений: в 2-х частях. - Саранск: Изд-во Морд, ун-та, 1995. - Ч.1 -244с.;ч.П-240с. 157. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х книгах. Кн. 3. - М.: Худож. литература, 1990. - 670 с.

158. Берне Р. Стихотворения. Сборник. Сост. И.М.Левидова - М.: Радуга, 1982, - 705 с.

159. Бехер И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. -1965. - №10. - 190-280.

160. Блок А. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1991. - 343 с.

161. Богатырёв IL Вопросы теории нгфодного искусства - М.: Искусство, 1971. - 544 с.

162. Боронима И. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья // Поэтика средневековых литератур Востотса. Традиция и творческая индивидуальность. -М.: Наследие, 1993. -С.57 -102.

163. Боронина И. Фольклорно-мифологические истоки поэтического образа «вака» («японская песня») // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещешш. - М.: Наследие, 1999. - ЮЗ -122.

164. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. - М.: Независимая газета, 1997, - 208 с,

165. Бургин Д. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос: статьи, исследования. - СПб.: Инапресс,2000.-240с.

166. Валгина И. Стилисгическая роль знаков прегашания в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. -1978. - №6. - 58 - 66.

167. Ванна Архимеда: Сб. / Вст. статья А.Александрова - Л.: Худ.литература, 1991. - 496 с.

168. Вишневский К. Структура неравностопньтх строф // Русский стих, - М.: Рос. гос. тум, ун- т, 1996.-С. 81-92.

169. Вознесенский А. Мой Микеланджело // Иностранная лтггература - 1975. - №3. - 203- 214.

170. Гаспаров Б. Язьтк, память, образ. Лингвистика языкового существования.-М.: Новое лит. обозрение, 1996.-352 с.

171. Гаспаров М. Маршаки время//Литературная учёба. -1994. -№6, - 153-167.

172. Гаспаров М. Избранные статьи, - М,: Новое лит. обозрение, 1995. - 477 с.

173. Гаспаров М., Автономова Н. Сонеты Шекспира - переводьт Маршака. II Гаспаров М. Избранные труды, том П, О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С,105-120.

174. Гаспаров М. Русский стих начала XX века в комменгариях. - М.: «Фортуна Лимитед», 2001.-288 с.

175. Герасимов К. Диалектика канонов сонета // Г^)мония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. - Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1985, - С, 17-51.

176. Гервер Л. Опьпы «музыкальной» записи литературного текста в творчестве русских поэтов-авангардистов // Искусство XX века: уходятцая эпоха?: Сб. статей, т.1. - Н.Новгород, 1997, -С, 6-15,

177. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века), - М,: «Индрик», 2001, - 248 с,

178. Гинзбург Л- Человек за письменньтм столом. - Л,: Сов, писатель, 1989, - 608 с,

179. Горбаневский М. «Мне имя - Марина,», Заметки об именах собственных в поэзии М.Цветаевой // Русская речь, -1985. - №4, - С, 56 - 64.

180. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. Краткий очерк. - М: Наука, 1964, - 282 с.

181. Гроссман Л. Поэтика сонета // Проблемы поэтики: Сб.статей. - М.-Л.: ЗиФ, 1925. - 117- 140.

182. Грякалова Н. К генезису образности ранней лирики Блока // А.Блок. Исследования и материалы.-Л.: Наука, 1991.-С.49-63.

183. Гумилёв Л. В огненном столпе. - М.: Сов. Россия, 1991.-416 с.

184. Гутнер М. Берне // История английской литературы. - т.1, вьш. 2. - М. - Л.: Издателылво Академии наук СССР, 1943, - 623-633.

185. Долин А. Типологические особенности классической японской лирики // Япония: идеология, культура, литература - М: Наука, 1989. - 171 -177.

186. Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его iQ n^bType в прошлом и настоящем. - Т.6. - Репринт, издание. - М.: Терра, 1991. - 960 с.

188. Ельницкая «Возвьш1ающий обман». Миротворчество и мифотворчество Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П, Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С. 45-58.

189. Ерёмина Л. Текст и слово в поэтике А. Блока (стихотворение «На железной дороге» как образно-речевое целое) // Образное слово А.Блока: Сб. статей. - М.: Наука, 1980. - 5-55.

190. Ермакова Л. Слово и музыка в ранней японской поэзии // Япония: идеология, культура, литература - М.: Наука, 1989. - 116 -123.

191. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангфда - СПб: Академич. проект, 1995.-471 с.

192. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика Стилистика - Л.: Наука, 1977,-407 с.

193. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л.: Наука, 1979,- 494 с.

194. Жогина К. «Поэтика имени» М.И.Цветаевой // Марина Цветаева личные и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция: Сб.докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001, - 276 - 290,

195. Жолковский А. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. - М.: Школа "Язьпси русской культуры", 1999.-392 с.

196. Зубова Л. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. - Л.: Изд-во Лен, университета, 1989. - 264 с.

197. Зунделович Я. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики: Сб.ст, - М. - Л: ЗиФ, 1925. - 63- 79.

198. Игошева Т. Лирика Блока в контексте средневековой драмы // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^уга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. - 74-83.

199. Ирза EL Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах): Автореф. дисс. - М., 1993. - 21 с.

200. Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1, П. - Нижегородская гос. консерватория. - Н.Новгород, 1997. - 264 с. (т.1), 292 с. (т.11).

201. Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001. - 354 с.

202. Исупов К. Историзм Блока и символистская мифология истории // А.Блок. Исследования и материалы. - Л: Наука, 1991. - 3-21.

203. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и коммент^ии. -СПб: Композитор, 1997. - 272 с.

204. Кожевникова Н. Звуковые повторы в стихах А.Ахмаговой // Русский стих, - М.: Рос. гос. гум.ун-т, 1996.-С. 125-144.

205. Конрад Н. Японская литература в образцах и очерках (т.1). - Л.: Издание института живых восточных языков, 1927.-553 с.

206. Кресикова И. Цветаева и Пушкин. Попытка проникновения: этюды, эссе. - М.: РИФ «РОЙ», 2001.-168 с.

207. Кривцун О. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. - М.: Наука, 1992.-303 с.

208. Кудрова И. Формула Цветаевой: «Лучше быть, чем иметь» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева -Вермонт, 1992. - 74 - 87.

209. Лазарев В. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма Суждения современников. - М.: Искусство, 1983. - 5-38.

210. ЛаФлёр У. Карма слов. Буддизм и литература в средневековой Японии. - М.: Серебряные ниш, 2000.-192 с.

211. Леви - Стросс К. Из книги «Мифологичные». 1. «Сырое и варёное»: Увертюра, ч.2 // Семиотика и искусствомефия. - М.: Мир, 1972.-С. 25 - 49.

212. Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск: «Водолей», 2000. - 704 с.

213. Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 608 с.

214. Лихачёв Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. - Л.: Сов. писатель, 1989.-608 с.

215. Лозович Т. Блок и Вагнер: созвучия // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. -С.224-235.

216. Лосев Л. Перпендикуляр (Ещё к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 100 -109.

217. Лотман Ю. Структура художественного текста - М.: Искусство, 1970. - 383 с.

218. Лотман Ю. Анализ поэтического текста Структура стиха - Д.: Просвещение, 1972. - 271с.

219. Лотман Ю. О семиосфере // Структура диалога как принцип семиотического механизма Вьш. 64 / Ред. Ю.Ла1ман. - Тарту, 1984. - 5-23.

220. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа-М.: Гнозис, 1994.-С.17-240.

221. Лотман Ю. Внутри мьтсляпщх миров. Человек. - Текст. - Семиосфера - История. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

222. Лотман Ю. Семиосфера - СПб.: Искусство, 2000. - 704 с.

223. Львова Своеобразие повтора в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. - 1987. - №4. - 74-79.

224. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесштьтх. - М., 1996.-196 с.

225. Магомедова Д. О генезисе и значении символа «мирового оркестра» в творчестве А.Блока // Вестник Моск. утшверситета, серия X, Филология, 1974. - №5. - 10-19.

226. Малишевский М. Проблемы метрототшческой стихологии // Проблемы поэтики: Сб. сгат€Й.-М.-Л.:ЗиФ, 1925.-С.143-157.

227. Мальмберг И. Восточная поэтическая мшшатюра (в русском переводе) в творчестве советских композиторов: Автореф. дисс. - Ташкент, 1988. - 20 с.

228. Марина Цветаева: личньте и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая и1ветаевская международная научно-тематическая конферешдая: Сб.докл. - М.: Дом-музей Мариньт Цветаевой, 2001. - 480 с.

229. Маслова В. Марина Цветаева: Над временем и тяготением. - Минск: Эконом пресс, 2000. -224 с.

230. Матяш Стихотворный перенос: к проблеме взаимодействия ритма и синтаксиса // Русский стих. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. - 189 - 202.

231. Медриш Д. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.ст. - Л.:Наука, 1974. - 121 -142.

232. Мейерхольд. Наследие. - 1. Автобиографические материалы. Документы 1896 - 1903. - М.:ОГИ,1998.-744с.

233. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.-311 с.

234. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 37-45.

235. Микеланджело.- М.: Белый город, 2000. - 64 с.

236. Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001.-416 с.

237. Михайлов А. Языки гультуры: Учебное пособие по культурологии. - М., 1997.

238. Михайлов А. Музыка в истории культуры, - М., 1998.

239. Михайлов А. Слово и музыка: Музьпса как собьггае в истории Слова // Слово и музыка- Памяти А.В.Михайлова Материалы научньк конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 6-22.

240. Морозов М. Шекспир, Берне, Шоу... - М.: Искусство, 1967. - 326 с.

241. Неретина Слово и текст в средневековой гу^льтуре. История: миф, время, загадка. - М.: Гнозис, 1994.-208 с.

242. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева. - Вермонг, 1992.-278 с.

243. Осипова И. Творчество М.И.Цветаевой в контексте ьу^лыурной мифологии Серебряного века - ЬСиров: Изд-во ВГПУ, 2000. - 272 с.

244. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опьггы описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995.-558 с.

245. Панов М. Даниил Хармс // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. -М.: Наследие, 1995. -С.481-505.

246. Паперная Э., Розенберг А., Финкель А. Парнас дыбом: Литературные пародии / Сост., вст. ст. Л.Фризмана -М.: Худ. литература, 1990. -126 с.

247. Парфёнов А. Трагедия Шекспира - художника // Шекспировские чтения. - М.: Наука, 1993.-С.137-146.

248. Патер В. Поэзия Микель Анджело // Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001. - 6 - 28.

249. Петрова Г. «Я хочу вспомнить забьггое...»(тема памяти в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока) // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. /Сост.: ИгошеваТ.В.-ВеликийНовгород, 2000.- 18-24.

250. Полторацкий А. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994.-С.260-267.

251. Поэзия Микеланджело / Сост. Б.Дудочкин. - М.: Иау^сство, 1992. - 142 с,

252. Поэты Возрождения.-М.: Правда, 1989.-559 с.

253. Прозерский В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1988.-С.22-28.

254. Пропп В. Проблемы комизма и смеха - СПб: Алетейя, 1997. - 288 с.

255. Пропп В. Поэтика фольклора - М.: Лабиринт, 1998. - 352 с.

256. Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛГИТМиК, 1988. -170 с.

257. Ревзина О. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995. - 305 - 362.

258. Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. - 336 с.

259. Саакянц А. Поэт и мир (о М.Цвегаевой) // Литературная Армения. - 1989. - № 1. - 89 - 96.

260. Саакянц А. Уход Марины Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 11 - 17.

261. Садокова А. Мифологические мотивы в японской народной поэзии // Этнографическое обозрение. -1997. -№2. - 84 - 98.

262. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1. -Н.Новгород, 1997. - 39-52.

263. Симченко О. К изучению поэтики Ахматовой и Цветаевой (словесное поведение лирического героя) // Современные проблемы русской филологии. - Изд-во Саратовского университета, 1985. - 53 - 57.

264. Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова Материалы научных конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 358 с.

265. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН, 1996. - 319 с.

266. Соколова Н. Поэтический строй лирики Блока (лексико-семантический аспект). - Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1984, - 116 с.

267. Соссюр Ф. Труды по язьпсознанию, - М,: Прогресс, 1977, - 695 с.

268. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. - М.: Прогресс, 1990.-280 с.

269. Спиридонова Л. Бессмертие смеха Комическое в литературе русского зарубежья. - М.: Наследие, 1999.-336 с.

270. Степанов Г. Язык. Литература Поэтика -М.: Наука, 1988. - 382 с.

271. Степанова Е. Английская народная песня и баллада как источники шекспировского творчества// Филологические науки. -1968. - №3. - 34-46.

272. Тамарченко А. Диалог Марины Цветаевой с Шекспиром, Проблема «Гамлета» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С.159-176.

273. Тезисы докладов научной конференции «А.Блок и русский постсимволизм» 22-24 марта 1991 г.-Тарту, 1991.-96 с.

274. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. - М.: Аспект Пресс, 1996.-334 с.

275. Топорова А. Ранняя итальянская лирика - М,: Наследие, 2001. - 200 с.

276. Тростников М. Поэтология. - М.: Грааль, 1997, -192 с.

277. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). - Пг,: ОПОяз, 1921, - 48 с,

278. Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветьт древности // Театр. - 1994. - №5-6, - С, 93-121,

279. Фосслер К. Позитивизм и идеализм в языкознании // Хрестоматия по истории язьткознания ХГХ-ХХ веков / Сост.В.Звегинцев. - М.-Л.: Гос. Уч.-пед. изд-во Мин. Проев. РСФСР, 1956.-С.290-301

280. Фрейденберг О. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам, VI. - Вьш. 308. - Тарту: ТГУ, 1973. - 490-497.

281. Хлодовский Р. Итальянская лрггература и т^дожественное единство европейской литературы нового времени // История литературы Италии. T.L- Средние века. - М.: ИМЛИ РАН -Наследие, 2000. - 9-40.

282. Цветаева М. Мой Пушкин. - Алма-Ата: «Руан», 1990. - 208 с.

283. Чигарёва Е. Музьткальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов) // Музыковедение к началу века: протттлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. - М., 2002. - 147 -157.

284. Шах-Азизова Т. Линия Гамлета, или герой драмьт перед лицом рока // Понятие судьбы в конггексте разных культур.-М.: Наука, 1994. - 268-277.

285. Шкловский В. О теории прозы. - М.: Федерация, 1929. - 267 с.

286. Щукина Д. Мифологизацдя пространства у Блока и Булгакова // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^тга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. -Великий Новгород, 2000. - 357-368.

287. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л.: Сов. писатель, 1969. - 327-511.

288. Эллис (Кобылинский Л.) Русские символистьт.-Томск: Водолей, 1996. - 288 с.

289. Эткинд Е. От словесной ртмитации к симфонизму (Принципы музьткальной композитщи в поэзии) // Поэзия и музыка: Сб. статей. - М.: Музыка, 1973. - 186-280.

290. Эгкинд Е. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. -Л. : Наука, 1974. - С. 104 -120.

291. Эткинд Е. Проза о стихах. - СПб: Знание, 2001. - 448 с.

292. Эфрос А. Поэзия Микеланджело // Микеланджело: Жизнь. Творчество / Сост. В.Гра1ценков. - М.: Искусство, 1964. - 349-358.

293. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искуссгвометрия. - М.:Мир, 1972.-С. 82-90.

294. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и ред. М.Гаспарова - М.: Прогресс, 1978. -464 с.

295. Якобсон Р. Язык и бессознательное. - М.: Гнозис, 1996. - 248 с.

296. Японская лирика Пер. А.Брандта - СПб, 1912.-98 с. Философско-эстетическая

297. Арутюнова Н. Истина и судьба // Понятие судьбы в котггекстах разных культур. - М.: Наука, 1994.-С.302-316.

298. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. - М.: Республика, 1994. - 525 с.

299. Бергер Л. Эпистемология искусства - М.: «Русский мир», 1997. - 432 с.

300. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства Т.2. - М.: Искусство, 1994. - 510 с.

301. Богданов К. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. - СПб.: РХГИ, 1997. - 352 с.

302. Борее Ю. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.

303. Булгаков Философия имени // Булгаков. Пфвообраз и образ: сочинения в 2-х томах. Т.2. - СПб.: Инапресс - М.: Искусство, 1999. - 5-240.

304. Вольтер Ф. Философские сочинения / Сост. В.Кузнецов. - М.: Наука, 1988. - 750 с.

305. Гачев Г. Национальные образы мира Космо - Психо - Логос. - М.: Прогресс - Культура, 1995.-480 с.

306. Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. - М.: Вузовская книга, 1999. - 200 с.

307. Гачев Г. Натщональньте образы мира: курс лекций. - М.: Академия, 1998. - 432 с.

308. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразия. - Космос кочевника, земледельца и горца. - М.: Инсппут ДИ-ДИК, 1999. - 368 с.

309. Глубинная герменевтика А.Лоренцера // Лоренцер А. Археология психоанализа. Интимность и социальное страдание. - М.: Прогресс - Академия, 1996. - 265-294.

310. Гоголь Н. Духовная проза / Сост. В.Воропаева, И. Винофадова - М.: Русская книга, 1992. -560 с.

311. Григорьева Т. Идея судьбы на Востоке // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 98 -109.

312. Дземидок Б. О комическом. - М.: Прогресс, 1974. - 221 с.

313. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - 428 с.

314. Кандинский В. О духовном в искусстве. - Л., 1990. - 67 с.

315. Любимова Т. Комическое, его виды и жанры. - М.: Знание, 1990,- 64 с.

316. Лосев А. Быгае - имя - космос. - М.: Мысль, 1993.-95 8с.

317. Мальцева Философско-эстегическая концепция Бенедетго Кроче. Диалог прошлого с настоящим. - СПб., 1996. -158 с.

318. Михеева Ю. Феноменальные особенности трагического в музыке ДШостаковича и А.111нитке // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. - №6. -1999. - 65-75.

319. Неретина Понятие судьбы в пространстве высшего блага // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 5-14.

320. Особенное: Из воспоминаний ПАФлоренского. - М.: Моск. рабочий, 1990. - 48 с,

321. Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994, - 318 с.

322. Постовалова В. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А.Ф.Лосевым (фрагмент типологии миропонимании) // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 207-214.

323. Рикёр П. Герменевтика Этика. Политика-М.: Академия, 1985. - 159 с.

324. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера - М.: Искусство, 1996. - 270 с.

325. Савилова Т. Эстетические категории. Опьп- классификации. - 1Сиев - Одесса: Вища школа, 1977.-101 с.

326. Сахно Уроки рока: Опыт реконструкции «языка судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - С, 238-246,

327. Стрелков В. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994.-С. 34-37.

328. Трубачёв Музыка и символ в творческом преломлении ПА. Флоренского // Музыкальная академия. -1999. - №3. - 83-88.

329. Уваров М. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в исторрш европейской философии и ь^льтуры. - СПб., 1996. - 213 с.

330. Флоренская Т. Слово и молчание в диалоге // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1996. - X^l. - С. 49-63.

331. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно- изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993. - 342 с.

332. Хайдеггер М. Время и бьггие: Статьи и выступления. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Среди русской интеллигенции всегда было много людей, начисто лишенных комплекса антисемитизма: В.Стасов, В.Соловьев, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов (которого называли «отцом иудеев» за то, что помогал eвреям устроиться на жительство в Москве и на учебу в Московской консерватории), М. Горький, Е. Евтушенко с его знаменитым: «Для антисемитов я евpей». Список, конечно, можно продолжить. Одним из первых в этом ряду стоит Дмитрий Шостакович .

«Я проверяю людей по отношению к еврeям» - цитата из книги воспоминаний великого русского композитора, записанной музыковедом Соломоном Волковым и вышедшей в Нью-Йорке в 1979 году. В этой книге Дмитрий Дмитриевич пишет:

Для меня eвpеи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность…

Понятно, что такая книга не могла выйти в то время на территории Советского Союза. Не могла хотя бы потому, что в ней автор знаменитой Седьмой симфонии (Ленинградской) пишет об антисемитизме советского руководства, а также подчеркивает, что многие его сочинения отражают влияние евpeйской музыки.

Как такое могло случиться? Невероятно и непостижимо. Почему человек, в котором нет ни капли eврeйской крови, становится юдофилом, глубоко переживает за нелегкую судьбу потомков Авраама? Почему eвpeйская тема звучит так ярко и пронзительно и в его творчестве, и в его жизни? Почти все биографы Шостаковича в той или иной степени пытаются ответить на этот вопрос. Одни делают упор на воспитание, другие указывают на менталитет композитора, близкий еврейскому, третьи говорят о схожести судьбы подвергавшихся преследованиям eвреев (дело врачей, обвинения в космополитизме) и самого Дмитрия Дмитриевича, которого обвиняли в «формализме и буржуазной деградации». Впрочем, есть еще одна причина. Шостакович вставал на защиту евpеев еще и потому, что считал их, особенно после Катастрофы, самой беззащитной, самой дискриминируемой частью общества.

Вероятно, все эти факторы переплетаются и дополняют друг друга. Попробуем разобраться подробнее.

Действительно, как правило, отношение к еврeям формируется в детстве. Ребенок, еще не понимая до конца сути слов и поступков взрослых, на удивление точно и глубоко перенимает их привычки, эмоциональные отношения, те или иные предпочтения. Дима Шостакович рос в интеллигентной петербургской семье, где антисемитизм считался чем-то неприличным и мерзким. Как писал сам Шостакович,

В нашей семье считали антисемитизм пережитком варварства. У нас антисемитов презирали, им не подавали руки. Человек с претензией на порядочность не имеет права быть антисемитом.

Это понимание антисемитизма, как чего-то грязного, отвратительного, непорядочного, Дмитрий Дмитриевич пронес через всю жизнь. Великий композитор рвал отношения с самыми близкими друзьями при малейшем проявлении грязного предрассудка.

Среди друзей Дмитрия Дмитриевича было много eвpеев, и он приходил к ним на помощь, подчас с риском для жизни.

Когда 13 января 1948 года по личному приказу Сталина был зверски убит чекистами Соломон Михоэлс, Дмитрий Дмитриевич навестил дочку великого евpeйского артиста Тали и выразил ей свое соболезнование. Вскоре арестовали зятя Михоэлса, молодого талантливого композитора Моисея Вайнберга. Шостакович позвонил Берии и сказал, что он готов поручиться, что никакой Вайнберг не американский шпион, а «нормальный советский гражданин». Более того, Дмитрий Дмитриевич сказал главному сталинскому инквизитору слова, которые могли стоить ему жизни:

Я знаю, у вас там бьют. У Вайнберга слабое здоровье. Он не выдержит.

Видимо, в то время слово автора Ленинградской симфонии имело определенный вес - Берия передал их разговор Сталину, и тот смилостивился: Моисея Вайнберга не только выпустили на свободу, но и дали квартиру. Причем квартиру (скорее всего, тоже по указанию Сталина), окна которой выходили на Бутырскую тюрьму. Таким образом вождь народов напоминал Вайнбергу, что до тюрьмы ему всего один шаг.

Вызовом антисемитизму можно, конечно, считать и создание композитором в самый разгар борьбы с космополитами в 1948 году сборника народных песен «Из eврeйской народной поэзии». Тексты песен Дмитрий Дмитриевич (сборник текстов составлен И. Добрушиным и А. Юдицким) случайно обнаружил в небольшом букинистическом магазинчике. Правда, исполнить эти песни в концерте в то время не представлялось возможным. Тут уместно сказать несколько слов о том, как воспринимал гениальный композитор eвpeйскую народную музыку. «На меня, - говорит Шостакович в той же книге воспоминаний, - еврейская народная музыка повлияла сильнее всего. Я не устаю ею восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной, а на самом деле быть глубоко трагичной». Этот шолом-алейхемовский смех сквозь слезы, этот философско-саркастический, эмоционально окрашенный взгляд на жизнь характерен и для некоторых других произведений Шостаковича, написанных на eврейские мелодии.

Впервые евpейская тема в музыке композитора прозвучала в Трио №2 для фортепиано, скрипки и виолончели (1944). Трио было посвящено памяти И. Соллертинского, с которым Шостакович дружил.

В трио сначала у скрипки, а потом у виолончели проходит тема, в еврeйском характере которой нельзя ошибиться. Возможно, примером для Дмитрия Дмитриевича в выборе мелодии и в том, как она была преподнесена, стало увлечение творчеством Густава Малера. Для музыки австрийского композитора eвpейского происхождения характерна та самая евpeйская раздвоенность, в которой радость легко переходит в горе, лирика - в гротеск, так называемый бодрый патриотизм - в сарказм и пародию, веселый танец - в чудовищный танец смерти.

Позже eврeйская тема прозвучит во многих произведениях Шостаковича: в Квартете №4, в Первом скрипичном концерте, в квартете №8 (этот квартет Дмитрий Дмитриевич называл своим автопортретом), во Втором концерте для виолончели с оркестром, где в финале звучат известные «Бублички», в некоторых других произведениях. Но особенно ярко и полно эта тема раскрылось в Тринадцатой симфонии, первая часть которой написана на текст поэмы Е. Евтушенко «Бабий Яр». Сегодня можно сказать со всей определенностью, что 13-я симфония - один из самых значительных и великих памятников 6 миллионам безвинно погибших eвpeев.

Прошло более сорока лет со дня смерти Шостаковича. Дерева, посвященного его памяти, нет на аллее Праведников народов мира, но память о великом русском композиторе навсегда останется в наших сердцах - как память о великом друге еврейского народа. Закончить хочу словами Дмитрия Дмитриевича:

Никогда не надо забывать об опасности антисемитизма. Мы должны постоянно напоминать о ней, потому что зараза жива, и кто знает, исчезнет ли она когда-нибудь.

Есть около пяти деятелей русского националистического движения, в том числе очень известных из них (я не буду из причин деликатности называть их имена), которые при первом знакомстве со мной, буквально чуть ли не с первых слов, сообщали мне, что у них или бабушка еврейка, или дедушка, или они вообще сплошь евреи. Прям буквально чуть ли не с первой фразы - "Здравствуйте, я еврей!".

Формат блогосферы подразумевает во втором абзаце такого поста отшутиться и написать - что я великий маг и экстрасенс, в глазах которого светится сыворотка правды, заставляющая собеседников немедленно выкладывать мне всю подноготную. Но я этого делать не буду.

Просто потому, что я вообще к этому привык и отношусь спокойно. Это я выделил тематическую группу - "деятелей русского националистического движения", в том числе крайне-шовинистические группы, практикующие разглагольствования на тему, как они скоро всем не русским, в том числе евреям, устроят концлагеря. Поэтому для этих пятерых - это и правда признание в общем.

Но по жизни мне это просто и так очень часто встречается. Крайне часто. Буквально сотни людей начинали своё знакомство со мной рассказом о своих еврейских корнях, и я уже давно понял, что никаких экстрасенсорных способностей конкретно в этом плане у меня нет, это просто особенность мега-группы, имеющей в своей крови и еврейскую составляющую, начинать знакомство с кем-либо с помощью такого идентификационного кода, означающего "мы с тобой - одной крови, ты и я". Буквально вместо рукопожатия почти.

Вопрос лишь в том, что я не еврей. Даже ни на одну сотую, насколько мне известно происхождение своих предков по всем линиям, по крайней мере на четыре поколения вглубь по всем линиям. К сожалению, мне всё время приходится конфузить людей этим своим ответным признанием.

Я правда не антисемит, мне не нужны тут клятвы и стоны "да я не антисемит, клянусь; у меня даже друзья евреи есть" и т.д. Просто не антисемит, и всё, вообще никакого комплекса по этому поводу не испытываю. В конце-концов многие забывают, что в Российской Империи проживало около 7 млн евреев, это громадный по количеству этнос, равный тем же татарам и пресловутым фино-уграм. И этот этнос так или иначе активно ассимилировался. Так что пора уже давно свыкнуться с этой мыслью и не вести каких-то глупых антисемитских разговоров отдельного плана.

Если рассуждать сугубо математически, то эти самые 7 млн, равно и 7 млн татар, и 10 млн фино-угров, давно означают, что фраза "копни любого русского - найдёшь татарина" так же справедлива и по отношению к евреям. Ну, скажем, может в два раза менее справедлива, поскольку евреи просто меньше по количеству времени живут у нас, но в любом случае - это давно один из решающих генетических факторов.

Кстати, то же самое касается и немцев, русских немцев тоже миллионы. Это республика немцев Поволжья была расформирована по военным соображения в 1941-м, но ведь миллионы и ассимилированных немцев, которые давно русские просто. Не обязательно быть Артур Бир`ом, или Германом Грефом, академиком Ферсманом, губернаторами Росселем и Крессом, у многих давно русские фамилии. И даже в войну 1941-1945 они все воевали на нашей стороне, в Брестской крепости во время осады, например, было 20% русских немцев, да и мой дед Лобах воевал с 1941 по 1945 артиллеристом, закончив войну в Берлине в 1945-м подполковником (и второй дед воевал всю войну, но в пехоте, и он не немец, а казанский татарин; был просто старшиной). Просто писались в паспортах русскими, и всё. Да и были просто русскими.

Чтоб прищемить язык глупым злопыхателям, замечу - что даже намного более это относится не к великороссам, а к малороссам и белорусам, а также особенно к германским немцам, испанцам, французам, итальянцам, англичанам и т.д. В общем ко всем европейским народам, а не только к великороссам.

И это касалось абсолютно всех слоёв общества. И дворян, и купцов, и духовенства, и рабочих, и крестьян. Кстати, во всех странах, хотя почему-то на определённом этапе глупо полагали, что евреи - они в основном или купцы, или научная интеллигенция, или рабочие. Да вовсе нет.

Но просто я не еврей, как и все известные мне предки на два века назад, а я хорошо знаю ветви своего фамильного дерева. Ну вот не сложилось, не еврей - и всё. И даже жена не еврейка, при том даже приблизительно.

Однако, все или почти все, у кого есть какая-то составляющая еврейской крови в теле начинает знакомство со мной словами "Здравствуйте, я еврей!", желая вызвать мою симпатию. Почему? Я внешне на еврея не похож вообще, ну просто совсем. У меня другой характер, другие привычки, другая кухня, другая вера, другой склад ума, ну всё другое. Да, я очень умный, это правда. Но ведь это миф, что евреи умные. Есть среди них и умные, но это вовсе не правило, и в процентном соотношении по крайней мере среди городских немцев, татар, русских и даже латышей - умных больше или уж точно не меньше, чем среди евреев (ну вот у латышей - примерно одинаково, у русских больше и т.д.). Так что это не объяснение - как они думают, что я - "тоже еврей".

Да и потом, ну, наверное, то, что я очень умный - не всякий может понять с первых же моих слов, для этого нужна беседа хоть относительной длительности. А они мне сразу же "Здравствуйте, я еврей!". Ещё раз - почему?

Моя фамилия, конечно. И вот это самое-самое парадоксальное, реально феномен, который требует значительно большего исследования, нежели формат поста в блоге.

Во-первых, моя фамилия вообще не еврейская, совсем. Это сугубо немецкая фамилия, при том в немецкой традиции все фамилии, оканчивающиеся на...-бах - обычно дворянские. "Бах" - это ручей или река, а такая приставка обычно ранее означала, что род или владел каким-то таким водным ресурсом, или, условно говоря - замок, да хоть дом, - стоял рядом с ним. "Лобах" - это ручей или река в низине, например под горой.

Во-вторых, это лишь фамилия моей мамы, и далее - дедушки по маминой линии. Очень давно обрусевшие православные прибалтийские немцы, до революции, после революции, вообще всегда - просто военные, офицеры. У нас в семье у старшего брата фамилия отца, у меня мамина. Так часто делают (ну вот из общеизвестных примеров - Михалков и Кончаловский, хотя там наоборот - Кончаловский старший).

В-третьих, конечно, - и у евреев полно и таких фамилий. Они их себе брали. Но мы же не можем по этому принципу считать, что фамилии Троцкий и все на...-ий - еврейские фамилии. Нет, или русские, или польские. Они их просто себе брали, и всё.

В конце концов я знаю массу евреев с обычными русскими фамилиями - от Иванова до Фёдорова с Кузнецовым. Вот прям евреи-евреи, а поди ж ты - Кузнецовы. И вы таких полно знаете.

Тогда как можно так легко судить по фамилии, сразу же говоря "Здравствуйте, я еврей!"? Что за дикая иррациональная страсть к слову? Немедленное доверие к нему, немедленное кидание на шею с криками "родной мой, я с тобой одной крови!".

Может у них в мозгу сидит кодировка из Библии - "в начале было слово"? Ну вот вы видите какие-то разумные объяснения?

Вот мы все легко или относительно легко определяем своих русских за границей. Как? - не знаю По одежде? Нет, сейчас она у всех одинаковая. По лицу? Тоже нет, немцы, поляки, фины, французы и т.д. - такие же. А испанцы и итальянцы - как наши обычные кубанцы. Поведенчески? Нет, всё это тоже давно сровнялось. Не знаю как, если честно, не могу точно объяснить. Но лично для меня это очень важно - я не отношусь к людям, которые "не селятся в гостиницах, где много русских", наоборот - всегда ищу скопление русских и только там и хочу быть, терпеть не могу иностранцев, хоть и знаю языки и т.д., но вот не люблю. Могу с криками радости "Наши!" кинуться на шею любому русскому дураку в Египте, например, и выпить с ними ведро водки, и просить "давайте держаться вместе", даже если они во время экскурсий показывают свою полную тупость и раздражают меня, и с учётом того, что к такой торговке-челночнице из Ростова-на-Дону или тупой коррупционной судье из Омска в России я не подошёл бы ближе, чем на 10 метров.

Но как я их определяю? Да не знаю. Ну, в смысле, до тех пор - пока не услышал речь. У меня нет иного объяснения, кроме как - сердцем. Ну вот как-то так. Чувствую.

А евреям, выходит, нужна именно фамилия. Прямо самый важный код.

Ну вот приведу вам другой пример (да тысячу примеров могу привести, но этот - самый наглядный).

Дмитрий Дмитриевич Шостакович, великий русский советский композитор.

Но не менее великий, чем, скажем, Прокофьев или Свиридов.

Обратите внимание (ну, или вы обращали на это внимание не раз уже) - что ни еврейская музыкальная семья, - то непременно культ Шостаковича.

При этом Дмитрий Дмитриевич ни капли не еврей, его род известен тоже минимум с конца 18-го века. Сначала были крестьяне из Белоруссии, потом сто лет жили и вовсе в Перми, кажется. Ну абсолютно русская биография, пусть и с польским (но точно не еврейским, скорее польско-антисемитским) налётом. Это по отцу. И мама Дмитрия Дмитриевича не еврейка, ну вообще нет никаких евреев.

Даже жена у Шостаковича - не еврейка. Точнее, у него было три жены, одна русская комсомольская работница из ЦК ВЛКСМ, две другие - научные работницы. Одна с молдавской фамилией, другая с типично малоросской.

Хорошо, допустим кто-то из этих жён был еврейкой. Но, во-первых, это лишь вольное предположение - и уж точно эта информация - не общее достояние всех еврейских музыкальных семей. Во-вторых, да кто там знает этих его жён и что он вообще был женат. В-третьих, уж у Прокофьева-то жена была точно еврейка, как говорится - "пробы ставить негде" - Мира Мендельсон, которая выжила из дома детей Прокофьева от первого брака, писала за него всякие статьи и стала его основным промоутером в советской прессе. Словом, много таких вышло из Литинститута, типаж вам отлично известен. И под конец жизни сделала из Прокофьева фактически еврея по повадкам, как превратило под конец жизни в еврейку бедную Анну Андреевну Ахматову её окружение.

Но вот поди ж ты. На Прокофьева, абсолютно равновеликого Шостаковичу русского композитора того же периода - еврейским музыкальным семьям наплевать. А Шостакович - кумир.

Где логика? Да вот только в фамилии. Что-то им в этой красивой белорусско-польской фамилии абсолютно обрусевшего православного рода Шостаковичей слышится "еврейское", что заставляет именно Дмитрия Сергеевича ставить на пьедестал и называть "своим".

Ну и вот так со многими вообще. Можете провести эксперимент. Найдите какого-нибудь еврея, который строит из себя всезнайку, но который не знает - кто такой академик Шафаревич. Ну, знаете, такой типаж людей, который начнёт болтать о том, что будто бы он знает, хотя он не знает на самом деле. Я просто недавно такой эксперимент проводил. И тут же мне рассказали - что это гениальнейший математик и т.д. и т.п., хотя человек, это рассказывающий, - еврей, ничего не понимающий в математике. А вот академик Шафаревич - в математике понимал, так скажем. Проблема лишь в том, что он вообще совсем не еврей и никогда им не был. Он вообще русский националист-шовинист-антисемит.

А потом этого же человека спросите про кого-нибудь с русской фамилией. Ну, я спросил про академика Игоря Васильевича Курчатова (который не еврей, но и не антисемит, который взрастил кучу академиков евреев). При том Курчатов - ну, его вообще все знают, что не скажешь о Шафаревиче, которого не знает почти никто. И ответ я получил приблизительно в духе "ну а что Курчатов? Ну, да, неплохой учёный, но ты же понимаешь, что сам он ничего не открыл, он же просто был организатором" и т.д.

Вот проведите сами эксперимент, проведите)))

Итак, подытожим. Это хорошо, что евреи выделяют своих, хвалят своих, защищают своих, продвигают своих. В смысле - не хорошо, а просто хорошая добрая черта, имеют право - и всем так надо.

Но пост совсем не об этом.

За двадцатый век для евреев в определении национальности соплеменников перестала быть важна религия. Они далеко не все иудеи, к разным религиозным группам относятся, либо вовсе атеисты. Перестал быть важен язык, они все говорят на разных языках. Нет единой кухни, национальной одежды, ну вообще ничего, даже характер разный.

Многие думали и ошибочно предполагают до сих пор, что у них преобладает в этом смысле чувство крови. Да тоже совсем нет! Вообще они никак кровь не чувствуют.

Только фамилия. Слово.

В начале было слово (еврей ли Шостакович?). Шостакович

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов»

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков 2009 год, кандидат искусствоведения Потяркина, Елена Евгеньевна

Хоры a cappella Сергея Слонимского 2009 год, кандидат искусствоведения Равикович, Лидия Леонидовна

Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова 2005 год, кандидат искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна

Феномен "Петербургского текста" в русской камерно-вокальной лирике начала XX века 2005 год, кандидат искусствоведения Билалова, Татьяна Владимировна

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кремер, Анастасия Геннадьевна

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кремер, Анастасия Геннадьевна, 2003 год